Die MTV-Revolution
Das Kronjuwel des Viacom-Medienimperiums, MTV, war anfänglich ein 24 Stunden täglich sendender Musikvideokanal - Fernsehen macht ,,Radio". Für die Möglichkeiten des Fernsehens, Haltungen, Stile, Daten und Bedeutungen mitzuteilen, löste er jedoch eine Revolution aus. ,,Ich will mein MTV" bedeutet inzwischen viel mehr als einfach nur ,,dreh die Bässe weiter auf"; der Sender kann es sich zuschreiben, die Struktur der Musik- und Medienindustrie verändert zu haben. Er beeinflußte auch die Methoden, Filme zu machen und Nachrichten zusammenzustellen, die öffentliche Meinung, soziale Fragen und neuerdings sogar die Politik des amerikanischen Präsidenten und die Weltpolitik. MTV gab einem vorher ungehörten oder zumindest doch unbeachteten und unterschätzten Teil der Gesellschaft eine machtvolle Stimme.
Die MTV-Invasion wurde durch die Ausbreitung des Kabelfernsehens begünstigt (und half umgekehrt, Millionen Kabelanschlüsse an Haushalte mit Kindern zu verkaufen). Als die amerikanischen Haushalte Zugang zu einer scheinbar unendlichen Zahl von Kanälen bekamen, war die Etablierung eines puren Musiksenders nur eine Frage der Zeit. In einigen englischen und New Yorker Clubs wurden schon schon seit Mitte der siebziger Jahre Rock-Videos gespielt - Max's Kansas City in Manhattan nannte sich ,,Video Club" und unterhielt sein Publikum zwischen Live-Auftritten schon mit schwarz-weißen Videobändern von Konzerten und Clubauftritten, als Musikvideos, wie wir sie kennen, noch gar nicht existierten. Einige spätabendliche Rock-and-Roll-Sendungen brachten Bildsequenzen zu den Hits, und einige Bands nahmen Videos ihrer Bühnenauftritte auf, die mit Graphiken und Szenen zusammengeschnitten wurden, um den Inhalt der Songs oder die Stimmung der Musik wiederzugeben. Als das Kabelfernsehen in die meisten amerikanischen Haushalte einzog, entstand MTV als erster Kanal, der ausschließlich Rock-Videos brachte. Obwohl MTV als weiterer Schritt zur Kommerzialisierung der ohnehin schon zu kommerzialisierten Musikindustrie kritisiert wurde, wurde der Sender zu einem wichtigen Faktor für die Popularität einer Schallplatte.
MTV bot Musikern eine Möglichkeit, sich und ihren Stil in einem Format auszudrücken, das sehr viel breiter ist als eine Plattenhülle. Plattenpromoter betrachteten MTV als Gelegenheit, für ihre Künstler zu den Produktionskosten eines Kurzfilms Werbung zu machen und setzten auf die Möglichkeit, Musik durch die Einbindung von Bands in Bilderwelten zu verkaufen. Da es im Unterschied zum traditionellen Fernsehen nicht Zweck dieser Videos ist, Geschichten zu erzählen, sondern eine Band zu vermarkten, erinnerten MTV-Videos eher an Werbespots als an Kurzfilme und erhielten die Form von Bildfolgen, die die Erfahrung eines Songs zerstückelten. Das Ziel eines guten Rock-Videos ist es, Symbole, Totems oder gar Meme zu erzeugen, in denen sich die Welt der Musik des Interpreten widerspiegelt - oder zumindest die zusammen mit der Musik verkaufte Weltsicht.
MTV unterscheidet sich von den traditionellen Medien: Es erzeugt eine ästhetische Welt und keine narrative, wir sehen ,,nur" eine Abfolge von Bildern - einen Bildfluß. Einige Zuschauer fühlen sich bei Programmen ohne Geschichte völlig verloren - andere hingegen, besonders jüngere Zuschauer, haben eine neue Art der Verarbeitung visueller Informationen entwickelt. Pat Aufderheide, Medienkritikerin und Kulturredakteurin der progressiven Zeitung In These Times, war eine der ersten, die bemerkte, wie grundsätzlich verschieden die Erfahrungswelt der Musikvideos von der des traditionellen Fernsehens ist:
,,Eine der Besonderheiten des Musikvideos als sozialer Erscheinung ist sein offenes Ende, es will den Zuschauer in seine Kommunikationsform einbeziehen, es gestaltet eine alternative Welt, in der das Bild die Wirklichkeit ist. Es ist eine Absage an die traditionellen Grenzen zwischen einem Bild und seiner Entsprechung in der Wirklichkeit, zwischen Vergangenheit und Gegenwart, zwischen Figur und Darstellung, zwischen manirierter Kunst und stilisiertem Leben."
Musikvideos haben wirklich ein offenes Ende. Die meisten Videokünstler fühlen sich nicht verpflichtet, den Text oder die Geschichte eines Songs wörtlich zu interpretieren. Es sind die gefilmten Bilder, die - abgesehen vom finanziellen Spareffekt - den Videos ihren ,,offenen" Charakter verleihen, und nicht das, was in den Songs erzählt wird. Die meisten Rock-Videos wollen nicht Kurzfilme mit Anfang, Mittelteil und Ende sein, sondern beanspruchen statt dessen ungeteilte Bedeutung, die durch eine visuelle Collage erzielt wird. Sie müssen nur eine Stimmung herstellen oder eine Ästhetik definieren, die die Absichten des Songs oder den Stil des Künstlers vermittelt. Was in einem Video passiert, entscheidet nicht darüber, ob von ihm und demzufolge von einem Künstler etwas im Gedächtnis haften bleibt. Es kommt vielmehr darauf an, wie es aussieht. Peter Gabriels berühmtes Video ,,Sledgehammer" (1980) erfand einen bildlichen Stil, indem es Knetfiguren einsetzte und das Gesicht des Künstlers beim Singen seines Songs verformte, wodurch für den Song eher eine Umgebung als eine Geschichte erzeugt wurde. Es ist ein Formerlebnis - ein sich in jedem Augenblick ändernder Appell an die Sinne.
Ein Video wie ,,Sledgehammer" bezieht jegliche Bedeutung aus dem Verhältnis, das sein Publikum zu der Welt des Videos aufbaut. Wir betrachten Videos nicht, wir werden von ihnen eingenommen. Die erfolgreichsten Videos laden die Zuschauer zum Besuch in einer neuen Weltordnung ein. Eine Band namens A-Ha erreichte die Spitze der Hitparade nur aufgrund ihres im MTV gesendeten Videos ,,Take On Me". Durch die Verwendung einer weiteren neuen Animationstechnik zeigt dieses Video ein Mädchen, das ein Comicbuch liest und von einer der gezeichneten Figuren in die Geschichte eingeladen wird - die Figur ist eine Zeichentrickversion des Sängers der Band. Sie macht mit ihm im Comic eine Motorradfahrt. Das Video zieht auch hier seine Zuschauer in eine neue, gestaltete Umgebung. Dieses Video verwendete eine Art bleistiftgezeichneter Animation, um so etwas wie ein Zwischending von realer Photographie und Zeichnung herzustellen. Die Wirkung war damals hypnotisch.
Videos, die in der Tradition von ,,Take On Me" stehen, laden zur Interaktivität ein. Wenn wir den Bildern in unseren Medien genügend Glauben schenken, so verspricht man uns, können sie für uns wirklich werden. Wie Bruce Springsteen, der in seinem Video ,,Dancing in the Dark" während eines Konzertes einen weiblichen Teenager aus dem Publikum dazu einlädt, mit ihm auf der Bühne zu tanzen, so führt der Leadsänger der A-Has ein junges Mädchen in ein Zeichentrickfilm-Wunderland.
Wenn wir den durchschlagenden Erfolg dieser Videos differenzierter betrachten, so kann er der Fähigkeit zugeschrieben werden, durch Animationen oder andere Tricktechniken Bedeutung zu erzeugen. Peter Gabriels Video ließ uns staunen, weil seine Knetfiguren-Animation das Gesicht des Sängers so wirkungsvoll verformte. Das bedeutet aber, daß zumindest in der Welt von MTV alles möglich ist - das menschliche Wesen ist fügsam.
Ein Jahrzehnt später zeigte uns Michael Jacksons ,,Black or White"-Video aus dem Jahr 1992 eine neue Computeranimationstechnik - Morphing - und erzeugte bei dem gesellschaftlich bewußten MTV-Publikum eine Reihe neuer Fragen. Durch die nahtlose Verwandlung eines Gesichts in ein anderes bringen uns Jacksons Animateure die Erfahrung einer Welt nahe, in der die Linien zwischen den Rassen - und sogar zwischen den Geschlechtern - keine Bedeutung haben. Wiederum erzeugt die Videoanimationstechnik selbst Bedeutung.
Die besten Videos nutzen die Tatsache aus, daß die Welt im MTV nicht an dieselben Gesetze gebunden ist wie die anerkannte Wirklichkeit. Ein Mädchen kann plötzlich mit einem Superstar tanzen, oder das Gesicht einer Person kann sich in das einer anderen verwandeln. Rock-Videos sind von ihrem Wesen her nicht real. Sie existieren in keiner Zeit. Die Sänger bewegen nur ihre Lippen zu Songs, die Monate vorher aufgenommen wurden. Die Szenen sind so diskontinuierlich geschnitten, daß der Sänger in einer Textpassage auf drei verschiedenen Kontinenten auftauchen kann. Es wird kein Versuch gemacht, eine Wirklichkeit zu vermitteln, die sich in Übereinstimmung mit den uns bekannten Naturgesetzen befindet.
MTV wurde als Vermittler diskontinuierlicher Erfahrungen entwickelt. Anders als traditionelle Programme, in denen jede Sendung seine festgelegte Halbstundenschiene oder Stundenschiene hat, hat MTV fast kein Schema. Obwohl MTV in der letzten Zeit einige regelmäßige Programmabläufe eingeführt hat, besteht das Programm größtenteils aus Musik aus der Konserve - ein ständiger Musik- und Bildfluß auf Knopfdruck, ähnlich wie die zeitlose Flughafen- oder Fahrstuhlmusik. Die Verantwortlichen des Kanals betonten anfangs diese Qualität. Einige der ersten Werbespots fragten: ,,Was wäre, wenn die Zeit nie erfunden worden wäre?" Ein anderer verkündete: ,,MTV sendet jeden Tag vierundzwanzig Stunden lang ... deshalb kannst du ewig leben." Die VJs, wie sie genannt werden, erscheinen manchmal zwischen den Videos in einem Studio vor einem Hintergrund mit gefilmten Fischen oder Uhren, der an Bildschirmschoner von PCs erinnert. Wie beim unbeschäftigten Computer ist bei MTV in diesen Momenten die Lebendigkeit und damit auch die Zeit abgeschaltet.
Auch die Videos hängen diesem Prinzip an. In MTV-Videos herrschen schnelle Schnittfolgen, die es dem Zuschauer nicht getatten, eine kontinuierliche Erfahrung über eine gewisse Zeit aufzubauen. Die Tatsache, daß diese Videos bei keinem Bild lange verweilen, kann nicht einfach den kurzen Aufmerksamkeitsspannen seiner jungen Zuschauer zugeschrieben werden. Was für MTV-ungewohnte Zuschauer wie ein Gemenge zufälliger Bilder wirkt, ist für jene sehr verständlich, die mit einem diskontinuierlicher gestalteten Medium aufgewachsen sind. In der Zeit vor MTV betrug die kürzeste Szenendauer, die Filmemachern erlaubt schien, zwei Sekunden. Man nahm an, daß ein Publikum außerstande sei, noch kürzere Szenen als sinnvoll wahrzunehmen. Heutige Videos verwenden regelmäßig Schnitte, die eine Drittelsekunde kurz sind, oder sogar ,,Blitzschnitte" mit Stücken, die eine Zehntelsekunde oder weniger dauern. MTV kann als eine Art Bildungsfernsehen betrachtet werden, insofern es die Augen und Hirne trainiert, immer schneller immer mehr Bilder zu verarbeiten.
Für jene, die Schallplatten verkaufen wollen, bedeuten schnellere Schnitte eine größere Zahl von Möglichkeiten, die Aufmerksamkeit einzufangen. Jedes Bild ist eine potentielle Verführung. Für Videomacher ist die Schnittechnik eine Gelegenheit, mehr Bilder zu zeigen und einen vollständigeren Satz von Bildern einer imaginären Welt zu zeigen. Für die Darsteller bietet die größere Anzahl von Schnitten die Gelegenheit, in einer größeren Anzahl von Gestalten oder Verwandlungen aufzutreten. Für den aufmerksamen Zuschauer vermittelt die schnelle Schnittfolge so viel wie jedes der einzelnen Bilder.
Der schnelle Schnitt von Rockvideos fördert ein besonderes Engagement ihres Publikums. Die Aufnahmen ziehen so schnell vorbei und sind so offenkundig diskontinuierlich, daß der Zuschauer selbst Verbindungen zwischen den Bildern herstellen muß. Es ist fast eine Diaschau, bei der die wirkliche Bewegung die der Übergänge von Bild zu Bild ist. Normale Filme erzeugen bekanntlich die Illusion von Bewegung zwischen vielen getrennten Filmbildern, die in schneller Folge gezeigt werden. Unsere Augen gleichen die Bewegung aus, so daß die Bilder kontinuierlich erscheinen, und wir verstehen schnell, daß der Gegenstand läuft oder springt oder weint. Rockvideos, die oft körniges Super-8-Material verwenden, betonen die Bild-zu-Bild-Übergänge eher als sie auszugleichen und benutzen sie, um eine andere Art von Geschichten zu erzählen - Geschichten über eine Medienwelt, in der die Diskontinuität die Regel ist.
Damit der Zuschauer die Bedeutung oder gar ,,Meta-Kontinuität" des Videos versteht, muß er aktiv Verbindungen zwischen den Aufnahmefolgen herstellen. Während das Publikum vor knapp einem Jahrhundert die grundlegende Grammatik eines Gegenschnitts (die Kamera wechselt von der sprechenden Figur zur zuhörenden) nicht begreifen konnte, besitzt heute ein typisches modernes Publikum das Interpretationsvermögen, um den Sinn in absichtlich diskontinuierlichen Bildern zu finden. Stellen Sie sich vor, Sie haben noch nie einen Film oder ein Video gesehen und versuchen, das Rockvideo eines Songs, der in einem Film verwendet wird, zu begreifen - sagen wir, Whitney Houston, die einen Song aus dem Film The Bodyguard singt. Manchmal sehen Sie Filmausschnitte - gewöhnlich schnelle Schnitte zwischen Verfolgungsjagden und Liebesszenen mit Kevin Costner, in der Art einer Darbietung der ,,größten Hits". Sie sehen auch Aufnahmen von Whitney, die den Song singt, vielleicht in einem Aufnahmestudio oder auf einer Filmbühne oder sogar auf einer Bühne bei einem Auftritt innerhalb der Filmhandlung. Während Whitney auf diese Weise beide oder sogar alle vier Wirklichkeiten überspringt - Aufnahmestudio, Bühne, Filmhandlung und Bühne innerhalb der Filmhandlung -, ist Costner auf eine einzige beschränkt, die Filmhandlung. Am Ende des Videos nimmt Costner seine Leibwächter-Funktion wahr und rennt auf eine Bühne, um Whitney vor einem Angriff zu bewahren. Der Höhepunkt des Videos ist der Sprung Costners von einer Wirklichkeit in eine andere, was natürlich als Ausdruck seiner Liebe zu Whitneys Figur gemeint ist, über seine Rolle als ihr Leibwächter hinaus. Wenn das Publikum nicht einmal weiß, daß The Bodyguard ein Film ist, wie soll es sich dann auf all das einen Reim machen? Selbst diejenigen, die den Film gesehen haben, werden Schwierigkeiten haben, die Welt des Videos nachzuvollziehen, wenn sie an der Wirklichkeit des Films festhalten.
Wo soll sich Whitney eigentlich befinden, wenn sie den Song im Studio singt? Tut sie das nach dem Abdrehen des Films, während sie sich an die Handlung des Films erinnert und Szenen betrachtet, die auf eine Leinwand hinter ihr projiziert werden? Aber der Song muß vor dem Film aufgenommen worden sein, sonst hätte sie im Film nicht lippensynchron agieren können. Oder bietet sie jetzt eine Synchronisation zu der Musik, die sie beim Drehen des Films aufgenommen hat? Oder singt sie wirklich an all diesen Orten, und wenn sie das tut, wie schaffen sie es dann, den Sound so zusammenhängend klingen zu lassen? Und warum ist sie von all dem so gerührt? Erinnert sie sich an die Handlung des Films? Erinnert sie sich an das Drehen des Films? War sie wirklich in Kevin Costner verliebt? Springt er auf die Bühne außerhalb seiner Rolle als ihr Co-Star, weil er sie im wirklichen Leben liebt?
Die Wirkung von Rockvideos wie diesem beruht - nach dem Vorbild der Figur des Theaterdirektors in Thornton Wilders Unsere kleine Stadt - auf der Fähigkeit des Darstellers, auf vielen Ebenen gleichzeitig zu agieren und dabei gleichzeitig eine Szene mitzuspielen und sie zu kommentieren. Ein Rap-Sänger geht vielleicht mit seinen Freunden von der Straße durch ein Ghetto und rezitiert oder synchronisiert dabei seine Texte in die Kameralinse. Er ist der Teilnehmer und der Kommentator der Darstellung. Das Video macht einen Schnitt zu Tänzern in einem Studio, zur Berichterstattung über die Unruhen in Los Angeles oder einen Aufstand in Soweto. Wie Lyrik, die Bilder oder Wörter aus vielfältigen kulturellen oder mystischen Quellen verwendet, um eine Resonanz zu erzeugen, verwenden diese Videos ein visuelles Sample aus der Mediengeschichte, um auf das Publikum zu wirken. Je schneller und vielfältiger überlappt das Sample ist, desto tiefer ist die potentielle Wirkung.
Ohne unsere Beteiligung, die erst die vielen Teilbilder zu einem Ganzen zusammensetzt, bleibt ein Rockvideo eine unsinnige Folge unverbundener Momentaufnahmen. Wenn ein Zuschauer einmal imstande ist, Verbindungslinien zu ziehen - die bei jedem Zuschauen andere sein können -, können die Videomacher die Geschwindigkeit der Schnittfolgen (samples) allmählich erhöhen und immer mehr Ausschnitte einbeziehen. So ist es auch bei der Aufnahme digitaler CDs: Je höher die Sampling-Rate, desto genauer ist die Wiedergabe. Für ein Video bedeutet das, daß eine größere Zahl von Bildinhalten mit einer musikalischen Phrase verbunden wird. Das kann dadurch erreicht werden, daß die Zahl der Schnitte pro Sekunde erhöht wird, oder durch das Überlappen von Bildern, das Aufspalten von Bildschirmen in verschiedene Teile und das Zeigen von Bildschirmen auf Bildschirmen.
Die Folgerungen aus dieser Technik und diesem Stil sind wichtig, weil sie den Kern der MTV-Ideologie der Zeitlosigkeit und der ewigen Jugend betreffen. In Jesus Jones' Video ,,Right Here, Right Now" wird die Bildwelt dadurch verdichtet, daß Bilder auf eine Leinwand hinter der Band und auf die Bandmitglieder selbst projiziert werden. Wir sind mit einer vielschichtigen Wirklichkeit konfrontiert: Die Band tritt mit zeitweiligen Unterbrechungen auf einer Bühne auf, während Bilder aus der Zeitgeschichte - die Berliner Mauer, der Tienanmen-Platz - auf ihnen und um sie herum aufblitzen. Das ist nur möglich, weil die Technik der modernen Medien, wie Satelliten, CNN, Camcorder, Rockvideos und Kabelfernsehen, die Zeit komprimiert. Die rumänische Revolution erscheint überall auf der Welt in demselben Augenblick. Ein Ereignis, das zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort stattfindet, erscheint dank der Medien an vielen verschiedenen Orten gleichzeitig und vielfach wiederholt. So können auch die Bilder von Weltereignissen aus mehreren Jahren in einem einzigen Video verkettet und in schneller Folge betrachtet werden. Diese Sampling-Technik bringt die Geschichte in einem einzigen Augenblick zusammen. Unterdessen wiederholt der Text des Songs das Thema: ,,Genau hier, genau jetzt, es gibt keinen Ort, an dem ich lieber wäre. Genau hier, genau jetzt die Welt beobachten, wie sie aus der Geschichte erwacht."
Der diskontinuierliche Wirrwarr der medialen Bildwelt ergibt Sinn, weil ja jemand dem Text zufolge ,,beobachtet". Ebenso wie die globalen Wettersysteme seit der Einführung der Satellitentechnik für uns einen Sinn ergeben, können historische Muster durch die Medien und ihre Bearbeitung in einer neuen Perspektive gesehen werden. Die Satelliten erlauben es uns, ausgedehnte Regionen der Atmosphäre auf einer Wetterkarte zusammenzufassen; die Medien erlauben uns, große Zeiträume in einem einzigen Ausschnitt oder einem zusammengesetzten Bild zusammenzufassen. Die Band und die MTV-Zuschauer sind von der linearen, sequentiellen Ereignisgeschichte befreit und, jedenfalls nach Jesus Jones, damit von den Konflikten und dem Blutvergießen, die mit den historischen Kämpfen verbunden sind.
Das ist die ,,MTV-Revolution". Sie ist ein umfassender Bruch mit der Geschichte: mit Eltern, Schule, Arbeit, ethnischer Herkunft, sozialer Unterdrückung, linearen Geschichten und sogar der Alltagswirklichkeit. Die Revolution wird gespeist von der Verherrlichung der Diskontinuität als Gelegenheit für plötzliche Veränderungen. Ein Bild aus der Vergangenheit kann plötzlich in eine neue Form ,,gemorpht" werden (,,morphing" ist ein Verfahren der elektronischen Bildbearbeitung zur stufenlosen Angleichung zweier verschiedener Objekte - A. d. Ü.). Sogar die Popstars selbst scheinen Diskontinuität aufzuweisen, indem sie sich von einer kulturellen Ikone in eine andere verwandeln. Die heutigen Rockstars demonstrieren als Vorbilder für die Designer-Geschöpfe der MTV-Zukunft die gegenwärtige Totemisierung am deutlichsten: die Kultivierung menschlicher Medienviren.
Die chirurgische Entwicklung der Gestalt Michael Jackson ist für sein Publikum kein Geheimnis. In Überbietung von Rockgruppen der Vergangenheit wie den Beatles oder den Rolling Stones, die den Stil ihrer Haare, ihrer Kleider und ihrer Musik änderten, um mit den kulturellen Trends schrittzuhalten oder sie sogar selbst anzuführen, hat Jackson seine physische Erscheinung selbst gewandelt. Mit einer neuen Schallplatte kommt nicht nur ein neuer Sound, eine neue Aufmachung und ein neues Video, sondern gleichzeitig auch eine neue Nase oder ein neues Kinn. Wie die entwickeltsten biologischen Viren kann sich Jackson selbst verwandeln, um sich in Umgebungen erfolgreich durchzusetzen, die eine Immunität gegen seine bestehende Inkarnation entwickelt haben. Die Fallstudie der Jackson-Mutationen bringt eine Menge Klarheit in den Vorgang des Meme-Zerteilens und in regenerative Medientechniken.
Jacksons erste Mutation war die Wahl, allein zu arbeiten - aus der Kontinuität seiner Familienband, der Jackson Five, auszubrechen. Jackson erzählte die Geschichte dieser Trennung gern, indem er die vertraute alte Bilderwelt der Popkultur wiederverwendete. Michael wußte, daß er seine Emanzipation von der Gruppe sinnbildlich darstellen mußte. Dazu mußte er sich kein brandneues Image schaffen, sondern besser das Image von jemandem übernehmen, der den gleichen Weg gegangen war. Das war eine gute Strategie: Er versuchte nicht, die Gesetzmäßigkeiten der Medien zu durchbrechen, indem er etwa in die wirkliche Welt vorgestoßen wäre und dann auf eine günstige Darstellung in den Medien gehofft hätte. Seine Veränderung fand auf der Ebene der Medien-Bildwelt selbst statt und ließ die Bedeutung dieser Symbole für ihn arbeiten. Die PR-Strategie Jacksons bestand darin, die Medien-Ikonographie der Vergangenheit auf sich selbst zu übertragen, um seinen Ort innerhalb der Medien neu zu definieren. Um eine Identität als ,,Solokünstler, der eine erfolgreiche Gruppe verläßt, um allein ein noch größerer Star zu werden" zu entwickeln, entschied er sich, Diana Ross nachzuahmen.
Die Strategie hatte zwei Elemente. Zunächst sorgte er dafür, daß er in der Öffentlichkeit mit ihr gesehen wurde. Sie waren schon durch ihr Plattenlabel, Motown, verbunden, und Ross hatte die Jacksons beruflich und persönlich in beträchtlichem Maße unterstützt. Aber das Bild Michael Jacksons zielte auf die Diana-Ross-Geschichte, die auch auf einem Karriereumschwung beruhte, der darin bestand, daß sie ihre erfolgreichen Partnerinnen verließ, ihren eigenen Weg als Solosängerin einschlug und schließlich ein Superstar wurde. Jackson stellte nicht nur seine Verbindung mit Ross öffentlich aus, er begann, sich auch äußerlich an Ross anzugleichen. Seine ersten körperlichen Veränderungen betrafen die Verkürzung seiner Nase und die Glättung seiner Haare. Seine Stimme nahm einen Flüsterton an, und er ahmte die von Ross gewohnten Haltungen nach, indem er wie sie lächelte, den Kopf auf die Seite warf und das jetzt nicht mehr gekräuselte Haar aus der Stirn strich. Wenn Jackson seinen eigenen Weg ging, dann tat er das so sanft und harmlos wie möglich. Er hatte, wohl aus dem Kinderfernsehen, gelernt, daß die scheinbar harmlosesten Bemühungen die wirksamsten sind. Seine spätere Verbindung mit Elizabeth Taylor und seine Verehrung für sie hatte die gleiche Meme-verbindende Funktion. Taylor bleibt einer der wenigen Kinderstars, der sich zu einer vollgültigen kulturellen Ikone der Erwachsenenwelt entwickelte.
Michael bemühte sich ferner darum, sein Image so veränderlich zu machen wie jede beliebige MTV-Bildsequenz. Bei jeder Entscheidung zur Korrektur an seiner Medienrolle greift er auf Ikonen aus der Mediengeschichte zurück. Als er sein Image lebendiger gestalten mußte, weil die Musikindustrie von den MTV-Bildern immer abhängiger wurde, wählte er sich das Sergeant-Pepper-Motiv und zog sich Uniform-Karikaturen an, die an die Beatles erinnerten, die diesen Look als Methode zur Infiltration des Musikfernsehens und als Plattenhüllenbild Ende der sechziger Jahre entwickelt hatten. (Dieser Look sollte selbst wieder an eine ältere kulturelle Ikonographie erinnern.) Als er sich dagegen schützen mußte, daß seine ständigen Verwandlungen als zu weiblich oder tuntig angesehen wurden, griff er zu Bildmotiven alter Werwolf-Filme, um die Verwandlung seines Gesichts männlicher erscheinen zu lassen. Sein ,,Thriller"-Video brachte wieder eine Wende, weil es ein Versuch zur Neudefinition des Rock-Videos selbst war, wobei erneut Techniken anderer Medien eingesetzt wurden. In epischer Länge von elf Minuten rief das Video die Welten von fünfzig Horrorfilmen wach und endete mit einem Film-Nachspann.
Seine nächste Inkarnation, ,,Bad", war eine Wendung gegen die sexuelle Doppeldeutigkeit seiner früheren Identitäten. Nach einer Reihe weiterer plastischer Operationen sieht man Jackson, der jetzt ein männlicheres und leicht gespaltenes Kinn hat, mit einer großen und bösartig tanzenden Straßenbande in der U-Bahn des knallharten New Yorker Filmregisseurs Martin Scorcese, ganz in Leder und sich ständig zwischen die Beine greifend. Als er sich auf das Gebiet der Straßenjungen bewegte, sprang er auf den Medien-Blitzkrieg von Nike auf, kaufte die Beatles-Musik und gab der Schuhfirma eine Lizenz, bevor er dann einen Vertrag mit LA Gear abschloß, um einen eigenen Sportschuh auf den Markt zu bringen.
Michaels Ausdehnung war jedoch noch nicht breit genug. Er war immer noch ein Superstar, doch durch seine Mätzchen wirkte er eher wie ein Verwandlungskünstler als wie ein Musiker. Seine brillante Anpassungsstrategie bestand darin, die rasche Verwandlung zu einem Teil seiner Medien-Identität zu machen. Sein Video zu ,,Black or White" zeigte ihn, wie er mit Afrikanern, Chinesen und Russen tanzt und sich übergangslos von Land zu Land bewegt. Indem es dann Anleihen an eine gesellschaftskritische Anzeige von Benetton machte, deren Idee leicht verändert wurde, ,,morphte" Jackson die Gesichter rassisch verschiedener Gruppen junger Leute - eine virtuose Reverenz an den schnellen Wandel. Es wirkte so, als seien alle Medienmachinationen Jacksons Teile eines großen Plans. Um seine Bemühungen um gesellschaftliche Relevanz zu unterstreichen, endete die ursprüngliche Version des Videos der Verwandlung Michaels von einem Panther zu einem Straßenrowdy, der eine Autoscheibe einschlägt. Den sanften Michael Jackson in einer solchen Wut zu sehen, das war zu viel für das Publikum, und Jackson mußte diesen Teil des Videos am Tag nach seiner MTV-Premiere verändern, was viele daran herumrätseln ließ, was er denn überhaupt gewollt hatte. Sein Image beruht darauf, daß er seine Wut, seine Sexualität und sogar seine schwarze Haut verbirgt und sich niemals auf sie bezieht. Der Videoausschnitt und seine Entfernung dienten jedenfalls als Antriebsmoment für ein späteres Virus.
Jacksons selbstbewußtere Darstellungen halfen ihm trotz ihrer erstaunlichen Selbstreflexion bei seiner Karriere nicht so, wie er es sich erhofft hatte. Seine Platte Dangerous sank in der Hitparade schneller wieder ab als erwartet, und der zurückgezogen lebende Popstar erkannte, daß eine weitere Medien-Inkarnation nötig sein würde, um ihm in den neunziger Jahren zum Erfolg zu verhelfen. Nach dem Vorbild von Clinton und Perot wandte sich Jackson seinem Publikum direkt zu und vereinbarte ein Interview mit Oprah Winfrey. Die Sendung, die atemberaubende 56 Punkte auf der Nielsenskala erhielt (62 Millionen Zuschauer), kam auf den vierten Platz in der Rangliste der meistgesehenen Unterhaltungssendungen in der Fernsehgeschichte. Michael nahm eine neue, ernsthafte Haltung zu seiner Rasse ein. ,,Ich bin ein schwarzer Amerikaner ... Ich bin stolz auf meine Rasse", stellte er fest und erklärte Oprah Winfrey, daß seine zunehmend blasse Erscheinung tatsächlich das Symptom einer seltenen Hautkrankheit namens Vitiligo sei. Das war ein anderer Michael.
,,An einem einzigen Fernsehabend", verkündete Entertainment Weekly nach dem Interview, ,,hat sich der geniale Tunichtgut in das geniale Opfer verwandelt - mißbraucht und melancholisch, aber aufrechterhalten und belebt durch ein außergewöhnliches Talent." Er erklärte, daß sein Vater ihn mißbraucht hatte und daß er nie wirklich versucht hatte, die Knochen des Elefantenmannes zu kaufen. Seine größten Anstrengungen galten der Verteidigung der Arbeiten an seinem Image: ,,Wenn sich Leute Geschichten ausdenken, daß ich nicht der sein möchte, der ich bin, verletzt mich das." Die Tatsache, daß Entertainment Weekly seinen Auftritt bei Oprah und ebenso seine Halbzeit-Show im Super Bowl und sein Erscheinen bei der Gala zur Amtseinführung Clintons ein ,,Zurechtrücken" seines Bildes nannte, ist bezeichnend. Jackson ist zunächst ein Medienvirus und dann erst ein Darsteller oder ein Songschreiber. Seine Karriere kann nur als Folge absichtlicher Medienmanipulationen verstanden werden, ausgeführt durch ein Wesen, dessen ganzes Leben von den Medien unterstützt wurde, durch die es Erfolg haben konnte. Als Oprah Michael über seinen unaufhörlichen Griff zwischen die Beine befragte, sagte er: ,,Das geschieht unterbewußt" - eine merkwürdige Art, menschliche Motivationen oder Impulse zu begründen. Meint er, daß er sein Geschlechtsteil anfaßt, um seinem Publikum eine unterbewußte Botschaft zu übermitteln, oder daß sein eigenes Verhalten durch und durch medienreaktiv ist? Was auch immer zutrifft, Michael Jackson, der hervorstechendste Medienmanipulator der achtziger Jahre, erscheint in den neunziger Jahren als Produkt - oder als Opfer - des Medienwirbels.
Als wolle er genau darauf hinweisen, erzählte er Oprah, daß seine einzige Freundin Brooke Shields sei - eins der leuchtenden, aber ungewollten Beispiele der Jungfräulichkeit in der Popkultur, deren Problem, als erwachsene Schauspielerin ernstgenommen zu werden, nur dazu dienen kann, auf Michaels Schwierigkeit hinzuweisen, als organischer Mensch wahrgenommen zu werden. Jackson, der stets ein perfektes Virus ist, zwingt uns zu der Frage, ob er ein lebendiges Wesen mit Absichten und Zielen ist oder nur ein Ansammlung von Memen, die in die Schale seiner Medienidentität eingepackt und auf der Suche nach neuen, freundlichen Gastgebern ist. Michael hüllt sich in eine flüsternde, veränderliche, lila-weiße Verpackung, als ob er verbergen wollte, wie ,,Dangerous" seine Meme für unsere kulturellen Werte sind.
Es war unvermeidlich, daß Michael schließlich in Ungnade fiel. Ob er wirklich Kinder physisch belästigt hat oder nicht, ist gleichgültig im Hinblick auf die Weise, in der seine Virenhülle zerstört wurde oder sich selbst zerstörte. Michael das Virus war nicht das ,,Opfer" seines jungen Anklägers oder seiner eigenen Gelüste; es war ein falscher Code im Spiel. Das Jackson-Virus provozierte auf zwei Arten eine kulturelle Immunreaktion: Es konnte auf eine zu gefährliche Weise sexuell werden oder auf eine zu impotente Weise zur Disney-Figur. Seine Strategie bestand immer darin, an diesen beiden Bildwelten festzuhalten und sie gegenseitig auszubalancieren. Effeminierende plastische Operationen werden zum Stoff von Macho-Horrorfilmen; eine allzu kitschige Extravaganz in der Super-Bowl-Halbzeit mit tausenden von Kindern ist die offenkundige Wunscherfüllung eines einst geschlagenen Kindes; der Griff ans Geschlecht bei seinen Bühnenauftritten wird durch eine edle ,,Romanze" mit Brooke Shields ausgeglichen. Während jedoch die ausschnittartige Charakteristik des Medienkosmos die Diskontinuität unterstützt, kann Inkonsistenz nicht hingenommen werden.
Wir waren lange genug von Michaels sexueller und rassischer Doppelbotschaft fasziniert. Wir wurden jahrelang von ihm geneckt. Wir brauchten eine Erleichterung. Als im September 1993 die erste Anklage wegen sexueller Belästigung eines Kindes erhoben wurde, zerriß die Spannung zwischen Michaels oberflächlicher Unschuld und seinem dunklen Innenleben endgültig. Daß sich die Medien und die Öffentlichkeit solange in ihrem Urteil über Jackson zurückgehalten hatten, war eine Reverenz an die Unverwüstlichkeit der Medienrolle, die er für sich geschaffen hatte. Newsweek wunderte sich laut: ,,Warum ist Jackson so lange die volle Erniedrigung eines Pee-Wee Herman erspart geblieben?"
Das liegt daran, daß die Medien ihre Stichworte aus der Öffentlichkeit beziehen. (Die Fernsehsendung ,,A Current Affair", um nur ein Beispiel zu nennen, bog die Stoßrichtung ihrer Jackson-Geschichte zugunsten des Popstars um, weil ihre Anruferleitung auf eine überwältigende Unterstützung für Jackson hinwies.) Die Fernsehnachrichten, Zeitungen und Zeitschriften konzentrierten sich auf Elizabeth Taylors Besuch bei Jackson in Asien, auf Pepsis grausame und möglicherweise voreilige Reaktion (man ließ ihn als Werbeträger für das Produkt fallen), und auf seine Schlafmittelabhängigkeit und deren Behandlung. Selbst nachdem zwei Jungen, die Michael verteidigen wollten, zugaben, mit dem Mann in einem Bett geschlafen zu haben, konnte die Öffentlichkeit den Star noch nicht als Kinderschänder akzeptieren. Er war einfach nur sehr, sehr merkwürdig. Mit Kindern schlafen kann auch fast als niedlich erscheinen, besonders wenn der Erwachsene nur ein androgyner Peter Pan ist und die Übernachtung auf der ,,Never Land"-Ranch stattfindet. Michael machte uns nie nachdenklich. Es gab nichts zu entschlüsseln, keine versteckte Botschaft. Er verlangte uns nichts ab - und das bedeutet, daß unser Verhältnis zu seiner Merkwürdigkeit eine Art Teilnahme war. Er sang mit tausend Kindern beim Super-Bowl-Finale! Wir hatten uns mit diesem merkwürdigen jungen Mann schon einen Schritt zu weit hinausgewagt, um ihn jetzt opfern zu können, ohne uns gleichzeitig selbst verurteilen zu müssen.
So gaben uns die Medien Zeit, um uns von dem Virus zu distanzieren, bevor es vollkommen aus seiner Schale befreit war. Sie behandelten Michaels Enthüllungen über seine eigene Drogenabhängigkeit und halfen ihm dabei, seine Rolle als ,,Opfer" zu behalten, während sie es uns gleichzeitig ermöglichten, Michaels Strategien in einem neuen Licht zu betrachten. Wir sahen uns Michaels Fernsehspot an, den er zu seiner Verteidigung gedreht hatte und in dem er seine Unschuld beteuerte und die Massenmedien dafür angriff, daß sie eine ungeheuerliche falsche Anschuldigung ausgesprochen hätten. Sein einziger Fehler, behauptete er, sei es gewesen, Kinder so sehr zu lieben. ,,Behandelt mich nicht wie einen Kriminellen", bat er und beschrieb ausführlich die ,,erniedrigende" körperliche Durchsuchung, die er erfahren hatte.
Aber die Verzweiflung, mit der die Öffentlichkeit und die uns repräsentierenden Medien an den Spuren von Jacksons wehrlosem Image festhielten, ließ uns andererseits immer weiter von ihm abrücken. Wir hatten uns in eine schlechte Umgebung begeben und suchten nun nach einem einfachen Ausweg.
Die den Umschwung markierende finanzielle Einigung Jacksons mit seinem Anschuldiger war ein perfektes Ende der Affäre. Obwohl sie auf der Titelseite der New York Times erschien, war hier die große Nachricht, daß die Geschichte ohne große Nachrichten enden sollte. Jetzt konnten wir alle unsicher bleiben, ob Jackson die unmoralische sexuelle Handlung wirklich begangen hatte. Wir konnten die tickende Bombe des Medienvirus Michael Jackson entfernen, ohne jemals herauszubekommen, ob sich Dynamit darin befand. Jackson einigte sich aus Gründen der ,,Zweckdienlichkeit". Seine Anwälte stellten fest: ,,Kurzgefaßt, er ist ein unschuldiger Mann, der nicht vorhat, sich seine Karriere und sein Leben durch Gerüchte und Verdächtigungen zerstören zu lassen."
Was wir jedoch wirklich beobachteten, war die Auflösung von schlechtem Code - eine Aussöhnung zwischen dem entdeckten Virus und seinem erschreckten und verärgerten Wirt. Jackson hatte es zu weit getrieben, aber eine Explosion des Virus hätte zu viel Zerstörungen im öffentlichen Bewußtsein hinterlassen. Wir wollten alle einen Ausweg, der noch eine Portion Zweifel über das Geschehen rettete.
Die folgende Ehrenveranstaltung des Jackson-Familienclans rief keine berauschende öffentliche Reaktion hervor, aber das sollte sie wohl auch nicht. In der speziellen Verkleidung einer Preisverleihung ehrte die Jackson-Familie den Motown-Gründer Berry Gordy, der die Jacksons ,,gemacht" hatte, und Elizabeth Taylor, die Michaels Vernichtung in Grenzen gehalten hatte. Bei der Entgegennahme ihrer kindlichen Trophäe sagte Taylor zu Michael: ,,Du bist der hellste Stern des Universums, und laß dir dein Licht nicht von ihnen verdunkeln." Obwohl Fans im Publikum buhten und höhnisch lachten, als herauskam, daß Michael nicht singen würde (man setzte ihnen statt dessen weniger bekannte Familienmitglieder vor, die von ihrer gemeinsamen Kindheit in Indiana sangen), wäre ein Gesangsauftritt Michaels der Bruch eines stillschweigenden Abkommens mit der Öffentlichkeit gewesen.
Auch wenn wir unsere Überzeugung behalten, daß er und wir unschuldig sind, braucht Michael Zeit, um sich von den Wunden zu ,,erholen", die er im Medienkrieg empfangen hat. Er kann nur ins Leben zurückkehren, wenn eine ausreichend große Anzahl von Menschen für seine Rückkehr applaudieren. Auf der Bühne herumzustolzieren und sich wieder als ,,Dangerous" aufzuführen, wäre selbstmörderisch gewesen. Wir hätten ihm glauben und ihn dann vernichten müssen.
Während Michaels Überleben immer darauf beruhte, daß seine sexuelle Orientierung im Zweifel oder zumindest der Phantasie überlassen blieb, machte Madonna ihre Karriere, indem sie ihre Sexualität vor uns ausbreitete. Als vollendeter Medienprofi erfindet sich Madonna ebenso regelmäßig neu wie Jackson es tut, aber mit überlegteren Zielen und einer sorgfältig verlesenen Kollektion von Memen. Während Jacksons Kunststücke als Form der Schadensbegrenzung betrachtet werden können (Zu schwarz? Laß dir die Nase richten. Zu bedrohlich? Tritt wie ein Mädchen auf), beruhen Madonnas Kunststücke auf einer Art kritischer gesellschaftlicher Wachheit und dem Wunsch, eine negative, aber faszinierte Publikumsreaktion hervorzurufen. Tatsächlich beruhte Madonnas Karriere eher auf Medienverrissen als auf positiver Begeisterung oder künstlerischen Erfolgen im traditionellen Sinne. Während sie sich über die Tatsache beklagt, daß ihre Medienmanipulationen mehr Aufmerksamkeit erobern als ihre Arbeit (sie erzählte Vanity Fair: ,,Ich glaube, die Leute konzentrieren sich gerne auf diesen Aspekt bei mir, damit sie mich in den anderen Kategorien nicht beachten müssen"), entspringen ihr Ruhm und ihre Prominenz eher aus ihrer Selbstdarstellung als Ikone als aus ihren Bühnenpirouetten.
Die New York Times faßte es kurz nach der Veröffentlichung von Madonnas Pornobilderbuch Sex zusammen: ,,Der ganze Madonna-Zirkus kann als letztes Kapitel einer fortlaufenden Performance betrachtet werden. Auf der ganzen Welt werden Millionen von Wörtern über sie gedruckt. Die Kontroverse, die Besprechungen, die Analysen, der Klatsch und die Fotos von dem Star und ihrem sich ständig verändernden Äußeren werden das Phänomen komplett machen. Die Bedeutung von Madonnas Arbeit ist tatsächlich untrennbar von dem Zirkus, der um sie herum gemacht wird."
Die Dekonstruktion dieses Ereignisses der Performance-Kunst, das sich Madonna nennt, ist fast zu einfach. Von ihrem Namen bis zu ihren Songs, von ihrem zur Eigenwerbung gedrehten Dokumentarfilm Truth or Dare (der bei uns unter dem ebenfalls englischsprachigen Titel In Bed with Madonna herauskam; der Originaltitel ist einem Spiel entlehnt, das bei uns mancherorts als ,,Tat oder Wahrheit" bekannt ist - A. d. Ü.) bis hin zu Sex, ist Madonna eine Ansammlung kultureller Provokationen, die alle auf dem Recycling vorhandener Bilder und der Verletzung von Publikumserwartungen in Bezug auf den Umgang mit diesen Bildern beruhen. Als Verkörperung des Standes der sexuellen Revulution in den achtziger und neunziger Jahren begann sie als frecher Straßenkater des Songs ,,Holiday" und entwickelte sich zum diamantenbehangenen ,,Material Girl". Als in der Reagan/Bush-Ära das Gebet propagiert und die Sexualität hinter verschlossene Türen verbannt wurde, trat eine ungezogene Madonna auf und brachte ,,Like a Prayer", ,,Papa Don't Preach" und das berühmte zensierte Video ,,Justify My Love" heraus. Als schließlich die Sexualität durch AIDS weiter zurückgedrängt wurde, widmete sich Madonna mit ,,Vogue" den homosexuellen Subkulturen, am deutlichsten den Transvestiten, und in Sex den bisexuellen Partnerschaften.
Madonnas Strategie ist jedoch einzigartig darin, daß sie eine bestimmte popkulturelle Nische absteckt und sie dann ausdehnt, um einen versteinerten Mythos zu zertrümmern oder zumindest ihr eigenes Profil zu verstärken. Ihr Video ,,Material Girl" borgte sich das Thema und die Choreographie von Marilyn Monroes ,,Diamonds Are a Girl's Best Friend". Für ihr Erscheinen bei der Oscar-Preisverleihung 1992 färbte Madonna ihre Haare platinblond und trat wie Marilyn auf; der überwältigende Applaus der Akademie vor Millionen Zuschauern in der ganzen Welt bestätigte Madonnas Plazierung auf diesem ikonographischen Rang. Einmal als ,,neue Marilyn" abgestempelt, konnte sie sich langsam in eine starke Sex-Promoterin verwandeln und die kulturelle Ikone dabei mit sich führen. Das ist bedeutsam, weil es mehr als nur eine Verbiegung des Ichs ist - es ist eine Verbiegung des kulturellen Terrains, das sie schon errungen hatte.
Um mit ihrer Strategie erfolgreich zu sein, mußte sie auf Widerstand treffen. Rebellion ist nutzlos, wenn sich niemand angegriffen fühlt. Madonnas Rebellion ist eine Karriere oder vielleicht sogar eine soziale Bewegung, die auf einer negativen kulturellen Reaktion beruht - einem inadäquaten Immunsystem -, und darum wendet sie die Techniken der Virenherstellung und -ausbreitung an. Nehmen wir nur die außerordentliche Selbstähnlichkeit in Truth or Dare. Das war ein Film, der wirklich davon handelte, wie er selbst gemacht wurde. Seine Themen, wenn sie so genannt werden können, waren die voyeuristischen Neigungen der Medien und der Öffentlichkeit, ebenso aber auch die exhibitionistischen Tendenzen von Pop-Ikonen. Wenn man ,,Express Yourself" als Hymne dieses Films akzeptiert, dann wäre sein Zentrum jene Episode, in der eine der Städte auf ihrer Tournee ihren Bühnenauftritt zu zensieren versucht. Wir können beobachten, wie Madonnas Reaktion auf das Eindringen der Polizei von einer Sekunde zur nächsten vom Schock zum Entzücken wechselt. Das ist der Augenblick, auf den sie gewartet hat: Da ist zumindest jemand angegriffen genug, um sie aufhalten zu wollen. Dazu wird sie bei ihrer standfesten Weigerung auch noch gefilmt.
Wenn ihre späteren Bemühungen mit weniger Bereitwilligkeit aufgenommen worden wären, könnte Madonna ein noch größerer Star sein als sie es tatsächlich ist. Als sie ihre Platte Erotica herausbrachte, wirkte das so, als wolle sie der populären Kultur ein Breitspektrum-Antibiotikum verabreichen; sie wollte jede einzelne Zelle erreichen. Madonna ist ein hundertprozentiges Medienwesen. Daher war es wichtig für sie, alle konkreten und menschlichen Bezüge aus ihrem persönlichen Verhältnis zu den Medien zu entfernen. Wenn sie einfach eine Platte herausbringt, ist sie Madonna, die Aufnahmekünstlerin. Wenn sie einen Film macht, ,,wechselt sie hinüber" zum Film. Wenn sie ein Buch veröffentlicht, versetzt sie einer neuen Industrie einen Stoß. Wenn sie all das auf einmal macht, ist sie mehr - und natürlich gleichzeitig auch weniger - als jede dieser Rollen: Sie ist ein Medienvirus. Dadurch, daß sie imstande ist, sich unabhängig von einer bestimmten Umgebung auszubreiten, wird Madonna mehr als ein Virenerzeuger. Ihr Image ist die Schale des Virus.
Madonnas Sexkrieg hatte drei wesentliche Brückenköpfe: ihr Buch Sex, ihre Platte Erotica und ihren Film Body of Evidence. Das Buch war die selbstbewußteste Virenpackung von diesen dreien, eingehüllt in eine versiegelte Zellophanhülle, als ob die gefährlichen Meme darin frischgehalten werden müßten. So wie man eine Pakkung Baseballkarten durch eine Kaugummi anreichert, war dem Buchpaket für 49,95 Dollar eine CD-Single von ,,Erotica" beigelegt. Indem sie die Meme von einem Medium zum anderen herüberzog, adoptierte Madonna die Gestalt einer goldzahnstrotzenden Domina namens ,,Dita", die in Madonnas Videos sexuelle Begegnungen anbahnt und vermittelt und im Buch ihr sexuelles alter ego verkörpert, das Briefe über ihre dunkleren Begierden schreibt.
Erotica erhielt von den Rezensenten mehr Lob, als es die geringschätzige Madonna erwartet hatte. Die Presse schien ihre Absichten zu verstehen; die New York Times bemerkte einsichtig: ,,Erotica zielt auf eine kulturelle Stimmungslage und verbiegt diese für Madonnas politische Zwecke, obwohl nichts weiter dahinter steckt als ihre pure Willenskraft. Die provokativsten Songs filtern eine aus dem volkstümlichen Fernsehen entnommene Sichtweise von Sex und Starkult durch ihre besondere Spielform des Feminismus. Sie wiederholt die Botschaft, die sie in den letzten Jahren ausgesendet hat, aber diesmal deutlicher als zuvor." Schon der Wortgebrauch dieser Besprechung beweist ein Gespür für Madonna als Virenkonstruktion.
Vielleicht hat dieses Verständnis von Madonnas Absichten einige der erwarteten negativen Reaktionen aufgelöst. Ihr Film mit Willem Dafoe, Body of Evidence, erhielt laue Besprechungen, obwohl sie ausführliche, leicht sadomasochistische Sexszenen und eine Masturbation auf die Leinwand brachte.
Zum Nachteil des Popstars hatte Amerika mittlerweile eine kulturelle Immunität gegen das Madonna-Virus zu entwickeln begonnen. Teil des Problems ist die Schwierigkeit für ,,Madonna, das Medien-Imperium", überhaupt noch gegenkulturelle Angriffe zu starten. Viren stammen aus Bereichen außerhalb der offiziellen Institutionen und nicht aus ihnen selbst. Sinéad O'Connor kann sich immer noch mit einigen Federn schmücken, wenn sie in ,,Saturday Night Live" ein Bild des Papstes zerreißt. Madonna, die Medienkönigin, lieferte ihre eigene Meme-Montage eine Woche später ab, indem sie in der gleichen Sendung Joey Buttafuocos Photo zerriß. Sie erzeugt keine realen Ereignisse mehr, über die in den Medien berichtet wird; sie montiert Medienereignisse in einer Art Kommentar zu einem selbstreferentiellen Reich zusammen. Ihr Medienbewußtsein bleibt nicht unbemerkt, so daß sie nach der Annahme einer neuen Medienidentität von Journalisten sofort gefragt wird: ,,Und was kommt als nächstes?"
Es fällt schwer, Madonnas gesellschaftliche und politische Absichten ernstzunehmen, wenn sie einfach offenkundig opportunistisch verfährt. Wenn der Papst die Geburtenkontrolle als un-katholisch verdammt, macht sie sexy Videos in katholischer Kostümierung. Wenn Abtreibung und Schwangerschaften von Teenagern in den Schlagzeilen sind, bringt sie einen Song über ein junges Mädchen heraus, das sein Baby behält. Madonna drückt die Knöpfe, die es schon gibt. Wie kommerziell das auch immer klingen mag, sie erfüllt die Funktion eines Virentests, wobei unsere kulturelle Immunreaktion auf die Probleme und Bilder ihrer Medienauftritte auf die Probe gestellt wird. Wenn sie eine breitgestreute Attacke losläßt, scheint sie das mit einer überraschenden Genauigkeit und Reichweite zu tun, wobei sie Bildelemente ökonomisch einsetzt, indem sie durch ihr Leben die Meme vorführt, die sie in ihrer Arbeit propagiert. Ein sprechender Beleg dafür war die Art und Weise, in der Madonna das Spiel aus dem Titel Truth or Dare spielte: Sie erzählte die Wahrheit und ging ein Wagnis ein.
Madonna hat uns nicht nur zu einer Überprüfung unserer sexuellen Wertvorstellungen gezwungen, sondern unsere Aufmerksamkeit auch auf die Macht unserer Medienikonographie gelenkt und uns damit zu einem besseren Verständnis der selbstreferentiellen Qualität des Medienkosmos verholfen. Als Medienagentin hat sie neue Tunnel und Verbindungen zwischen den Medienindustrien gegraben und den Einfluß von MTV auf andere Märkte verstärkt - wie E. T. und Star Wars die Filmindustrie zur Entwicklung von Folgeprodukten trieb, wie Comics und Computerspiele. Sie half auch, eine neue Form der menschlichen multimedialen Präsenz zu definieren, die imstande ist, das gesellschaftliche Bewußtsein von mehreren Seiten her gleichzeitig zu beeinflussen. Die Tatsache, daß wir der Meme Madonnas überdrüssig geworden sind, mag vielleicht ihren Wert als kulturelle Stichwortgeberin einschränken; unsere neugefundene Distanz von ihrem Inhalt erlaubt es uns jedoch, ihre Medientaktik zu dekonstruieren und etwas in Erfahrung zu bringen, das viel interessanter ist als ihre sexuellen Phantasien.
MTV lädt nach Madonna und nach Michael Jackson zu weiterer direkter Spekulation über die im Medienkosmos verwendete Taktik ein. Da die Virenkonstrukte dieser Stars nun im wesentlichen aufgelöst sind, können wir als Publikum die regenerative und selbstreferentielle Kraft dieser Bilder gefahrlos erkunden. Es gibt keine Illusion mehr, die zerstört werden könnte.
Wie der größte Teil der Ikonographie, die im MTV entsteht, ist Madonna kein Originalmaterial. Sie basiert auf Popikonen der Vergangenheit, und selbst dann, wenn sie am meisten sie selbst ist, übernimmt sie Bilder aus schon etablierten Subkulturen. Die Transvestitin und die Domina gibt es schon seit langem. Die MTV-Künstler definieren ihre Identitäten durch die Wahl kultureller Symbole, mit denen sie identifiziert werden wollen. Auf dem einfachsten Niveau kann das bedeuten, daß eine lässig getragene Lederjacke an James Dean erinnert und zurückgekämmte Haare auf Elvis Presley anspielen. Auf der Oberfläche ist das nur Verpackung: Die Identität eines Darstellers oder auch eines Fans ist abhängig von den Totems, die er trägt, oder der Motorradmarke, auf der er für Photos posiert. (Man muß sich schon sehr anstrengen, um auf einem Plattencover ein anderes Motorrad als eine Harley zu finden.) Auf einer subtileren Ebene ist jedoch die Vereinnahmung von Medienversatzstücken und gesellschaftlichen Symbolen zum Zweck ihrer Wiederbelebung genau die in Aktion gewendete Philosophie von MTV und erzeugt eine neue Form des sozialen Handelns.
Viele Medientheoretiker vertreten heute die Ansicht, daß diese Medienikonen - diese Repräsentationen von Wirklichkeit - , die ja nicht ,,real" sind, dazu dienen, uns eine Wirklichkeitserfahrung vorzuenthalten. Jean Baudrillard, der französische Philosoph, ein bewundernder Beobachter der amerikanischen Kultur, ist der Auffassung, daß die zunehmende selbstreferentielle Eigenart der Medien (und des Lebens im allgemeinen) uns von wirklichen Erfahrungen fernhält und uns in eine vermittelte Phantasiewelt versetzt, die er ,,Simulacrum" nennt. Er glaubt, daß die bewußten Artefakte und Konstrukte unserer Medien dazu gedacht sind (von irgend jemandem oder irgend etwas), uns davon zu überzeugen, daß unsere unvermittelte Wirklichkeit nichts wert sei. In dieser Denkweise ist zum Beispiel Disneyland eine Methode, den durchgängigen Infantilismus unserer Kultur zu verbergen. Wir betreten dieses Gelände und erleben unsere Kindheitsphantasien wieder, um den Infantilismus in unserem Alltagsleben vergleichsweise weniger spürbar zu machen.
Baudrillard glaubt, daß der Medienkosmos eine ähnliche Gefahr für die Wirklichkeit selbst darstellt: ,,Es droht uns eine völlige Auflösung des Fernsehens in das Leben, die Auflösung des Lebens in das Fernsehen ... Wir kommen zu der Überzeugung, daß die Medien eine Art genetischen Code bilden, der aus dem Weltall die Mutation des Realen in das Hyperreale steuert, wie auf der anderen Seite ein mikromolekularer Code den Übergang des Signals von der repräsentativen Sphäre der Bedeutung in die genetische Sphäre des programmierten Signals steuert."[1]
Diese Beschreibung des Vorgangs unserer Interaktion mit unseren Medien soll uns alarmieren, aber sie klingt wie eine MTV-Werbebotschaft. Der Sender verkündet selbst oft, er sei eine Erscheinung aus dem All (was auch das Raumfahrer-Logo erklärt) und sein Kontakt mit seinen Zuschauern stelle sich auf einer genetischen Ebene her. Die Sprache der Gene ist, wie Baudrillard hervorhebt, eine Sprache der Symbole. Die DNA ,,sagt" einer Zelle, wie sie sich teilen soll oder welche Augenfarbe eine Person bekommen soll, mithilfe eines Codes - nicht durch einen wirklichen, mechanischen Vorgang. Die DNA-Codebestandteile sind physisch mit der blauen Farbe von Augen nicht mehr verbunden als das Wort ,,blau". In beiden Fällen handelt es sich um bloße Symbole.
MTV hat seine Wirklichkeit auf eine Reihe von Symbolen reduziert. Eine Lederjacke zum Beispiel ist schon so weit von dem Motorradfahrer entfernt, der sie ursprünglich trug, daß das Kleidungsstück auf ein Symbol für Macho-Typen oder gar ein Symbol für James Dean reduziert ist, der ikonisch genug ist, um als Referenz dienen zu können. Die visuellen Anhaltspunkte, die wir von MTV erhalten, sind wie eine Folge von Todesmetaphern (,,Die Zeit läuft ab" hat für uns heute eine Bedeutung, auch wenn wir nicht an eine Sanduhr denken, wenn wir den Ausdruck hören). Madonna muß nur einen winzigen visuellen Bezug zu Marilyn Monroe herstellen (ein wehendes Kleid genügt schon), damit wir eine ganze Assoziationskette verstehen.
Durch die wachsende Abhängigkeit von einer Symbolsprache hat MTV sich nicht zur äußersten Bedeutungslosigkeit verurteilt, sondern statt dessen dem Medium Fernsehen nie dagewesene Kommunikationsmöglichkeiten geschenkt. Es ist kaum sinnvoll, sich darüber zu beklagen, daß wir die Wörter, die wir auf einer gedruckten Seite lesen, nicht mehr laut aussprechen. Durch das Erlernen des Lesens trennen wir uns tatsächlich in einem gewissen Ausmaß von den organischen Ursprüngen der Wortlaute, aber wir gewinnen die Fähigkeit hinzu, viele Ideen gleichzeitig wiederzugeben, nebeneinanderzustellen und zu verbreiten. Daß die Poesie sich bis zu dem Punkt entwickeln kann, an dem ein einziger Ausdruck bildliche Bezüge zu einem Dutzend anderer Gedichte herstellt, ist nicht beklagenswert, sondern zu begrüßen. Das Wesen des Verhältnisses zwischen MTV und seinen Zuschauern mit einem Organismus und seinen Genen zu vergleichen, attestiert dem Sender nur die Fähigkeit, eine unübersehbare Anzahl von Botschaften zu übertragen.
MTV ist dem eigenen Anspruch und der eigenen Absicht nach regenerativ. Der Sender nimmt Bilder aus der Vergangenheit der Medien und biegt sie für neue Zwecke zurecht oder kombiniert sie, um neue Bedeutungen zu erzeugen. Das kann ,,Meme-Technik" genannt werden, durch die die populäre Kultur durch die bewußte Aufspaltung oder Zusammenfügung alter Meme in neue mutiert. Die Mutation geschieht auf einer ,,hyperrealen" Ebene, weil die Meme bei MTV wie die Codebestandteile in der DNA nicht unmittelbar mit den Realitäten verbunden sind, die sie vertreten oder lenken. Diese Hyperrealität ist sicher frei von den logischen Anforderungen von Zeit und Ort. So wie es nie einen blonden Afrikaner gegeben hat, bis Zeit und Raum so sehr kondensierten, daß ein Angehöriger der nordischen Rasse mit einem Zulu zusammenkommen konnte, war ein Rap-Video unmöglich, bevor MTV die ,,Realität" der Straße, der Tanzdiele und des Aufnahmestudios so kondensieren konnte. MTV ist eine zeitlose, implodierte Dimension, aber genau das ist die Voraussetzung für die Meme-Technik. Eine narrative Simulation des Alltagslebens im Stil eines Fernsehspiels der fünfziger Jahre kann die Vielschichtigkeit der Gefühle und Probleme, die Teil der zeitgenössischen kulturellen Erfahrung ist, nicht adäquat wiedergeben. Schließlich ist es das Simulacrum, das es einem Video erlaubt, ausschließlich durch Symbole etwas über die Realität des Ghettolebens, der Politik, der Fremdenfeindlichkeit oder der Umweltzerstörung mitzuteilen.
Aber, so argumentieren die Neunmalklugen, sind sich die MTV-Zuschauer dessen überhaupt bewußt? Kann ein zugekiffter Teenager aufmerksam genug sein, um diese neue Symbolsprache zu entziffern? Die Antwort lautet: Das ist seine Sprache und, was noch besser oder schlechter ist, das ist seine Wirklichkeit. Die Bilder im MTV sind von den Repräsentationen der Wirklichkeit in seinem Alltag kaum noch zu unterscheiden. Ein Video, das ein eingeblendetes Graffito verwendet, unterscheidet sich nicht von der U-Bahn, mit der er jeden Morgen zur Schule fährt. Daß die Rapper im gleichen Video in Mönchskutten gewandet sind, erhebt das Graffito auf die weihevolle Ebene von Mosaikfenstern und die Raptexte auf die eines Gregorianischen Gesanges. Es sind die ,,Erwachsenen" und nicht die Jugendlichen, die Probleme damit haben, einen Sinn in der Nebeneinanderstellung dieser Bilder zu entdecken und sich über die unlogischen Anachronismen und die diskontinuierliche Erzählweise beklagen.
Um die Aufmerksamkeit der Zuschauer für dieses Symbolsystem zu erhalten, verwenden die Musikvideos und die MTV-Präsentation bewußt verfremdende Verfahren. Die Zuschauer werden ständig an ihre Beziehung zu dem Medium erinnert, das sie sich ansehen - entweder durch Bildschirme im Bildschirm, Texteinblendungen, schnelle Schnitte oder Unterbrechungen und Kommentare der VJs. Dazu kommen bewußt ablenkende Videobearbeitungen und Spezialeffekte. Ganze Sendungen dienen dazu, der Station eine distanzierte und ironisch wache Zuschauerschaft zu erhalten.
Sie sehen sich ein Robert-Palmer-Video in MTV an, und plötzlich beginnt das Bild zu wackeln, dann schmilzt es völlig zusammen. Die Bilder lösen sich in einen Farbfluß auf und finden sich schließlich in einer Flasche, die das Etikett ,,Liquid Television" trägt. Das ist eine typische Eröffnung von ,,LTV", wie es von seinen Produzenten abgekürzt wird. Es ist MTVs wöchentlicher Ausflug in die Welt des Zeichentricks und speziell dazu ersonnen, die Medien und die populäre Kultur zu dekonstruieren und zu parodieren. Die Anteile werden von unabhängigen Zeichnern produziert, sie reichen vom ,,Stick Figure Theater", einem Strip, in dem wiedererkennbare Medienbilder wie ein Madonna-Video oder ein Hitchcock-Film primitiv auf Notizzetteln gezeichnet sind, bis zu ,,Aeon Flux", einer endlosen gewalttätigen futuristischen Phantasiegeschichte, in der eine wunderschöne schießwütige Heldin alles umlegt, was ihr in den Weg kommt.
Weil die Sendung keine klare Linie hat und nicht einmal aus linearen einzelnen Anteilen zusammengesetzt ist, ist das Zuschauen manchmal recht schwierig. Es erfordert, daß der Zuschauer seine Erwartungen dem Medium gegenüber ändert und eine neue Form des Geschichtenerzählens akzeptiert. Der verantwortliche Produzent Japhet Asher, ein zweiunddreißigjähriger britischer Dokumentarfilmer, sah dies als seine Aufgabe bei der Herstellung von ,,LTV" an:
,,Was ich im Fernsehen zu machen versuche, hat mehr mit Träumen zu tun als mit linearen Geschichten. Und ich glaube, darauf läuft es in unserem Medium hinaus." Das zwingt sein Publikum zur aktiven Teilnahme. ,,Es gibt einen großen Anteil an Interaktivität, weil die Art und Weise, in der du Verbindungen zwischen verschiedenen Segmenten und verschiedenen Ideen herstellst und wie du darauf antwortest, sich auf einer anderen Ebene abspielt als beim traditionellen Drama. Wir fordern die Leute dazu heraus, Verbindungen herzustellen."
Bei ,,LTV" geht es darum zu lernen, wie man in einer offenkundig diskontinuierlichen Medienwelt Verbindungen herstellt. Dabei wird ein scheinbar geschlossener Satz von Symbolen in eine Flüssigkeit verwandelt. Asher erklärte bei einem Marketing-Treffen gegenüber MTV-Verantwortlichen: ,,Werfen Sie Ihre liebsten Fernsehsendungen in einen Mixer und pürieren sie sie - und Sie erhalten ,Liquid Television`." Viele einzelne Anteile innerhalb der Sendung handeln davon, welchen Sinn offenkundig zufällige Bildkombinationen ergeben. In ,,Psychogram" fährt die Kamera über eine seltsame Ansammlung von Ansichtskarten, und eine britische Sprecherstimme (Asher selbst) verknüpft sie in einer paranoiden Agentengeschichte. Das einzige, was die Karten miteinander verbindet, sind die Verschwörungstheorien des Erzählers.
Die Art des Trainings, das ,,LTV" seinem Publikum auferlegt, ist für Asher eine notwendige Kulturtechnik. ,,Wir erleben im heutigen Alltag ein solches Bombardement mit Informationen, daß die Menschen sich entwickeln, sich daran gewöhnen und es überleben müssen. Die Bearbeitung ist eine wichtige Funktion im Leben. Die Menschen müssen lernen, wie sie über ihr eigenes Schicksal bestimmen können; man muß lernen, für sich selbst zu denken. Man muß dabei akzeptieren, daß die Dinge sich ändern, die Gedanken müssen im Fluß bleiben, oder man bekommt Schwierigkeiten."
,,Flüssiges Denken" bedeutet, so zu denken wie eine Person im Traum. Das Bombardement mit Daten und Bildern muß in eine einzige Geschichte integriert werden. Der Trickfilm bietet ein unbedrohliches Forum, auf dem das probiert werden kann. Asher ist der Ansicht: ,,Die Leute leisten neuen Geschichten gegenüber einen viel größeren Widerstand als gegenüber neuen Zeichentrickstilen. Der Trickfilm hat größere Chancen, die Psyche zu erkunden, und er kann Plätze besetzen, die sich heute noch der Vorstellung entziehen."
Wie viele andere Mitglieder der postpsychedelischen Generation X glauben Asher und seine Kollegen der in San Francisco ansässigen Firma Colossal Pictures, daß sich aus der Erkundung des Bewußtseins viel gewinnen läßt. Als zweiter Chef seiner Firma betrachtet er es als seine Verantwortung, Amerika dabei zu helfen, die gegenwärtigen Bewußtseinsgrenzen zu erkunden. Er bemerkt, daß unsere Kultur begonnen hat, sich auf das Gerichtsdrama zu fixieren und betrachtet das nur als einen Schritt in der Evolution zu einem Medium des Denkens. ,,Amerika hat sich nach innen gekehrt und sich den Gerichten und dem Rechtswesen zugewandt; dieses Amerika hatte eine aus Gesetzen bestehende Grenze. Ich glaube, daß wir es heute mit einer inneren Grenze zu tun haben - einer Bewußtseinsgrenze. Jeder ist im Bewußtsein frei, wenn er sehen und entdecken will."
Um diese Fähigkeit zu entwickeln, ermuntert uns ,,LTV", auf chaotische Weise zu denken. Auf der untersten Ebene hat das damit zu tun, daß die Medien als Ort von Denkspielen angesehen werden, bei denen wir ihre Bilder dekonstruieren und herausbekommen, wie wir von ihnen beeinflußt wurden. Eine satirische Werbung für ,,Lee's Druckknopf-Körperteile" zeigt eine Frau, der ausgerechnet vor einer wichtigen Verabredung mit einer neuen Bekanntschaft ein Arm abgefallen ist. Auf dem Bildschirm blitzen die Worte ,,Schreck! Schmerz! Angst! Schuld!" auf und verweisen auf die Gefühle, die solche Anzeigen auszubeuten hoffen, um ihre Produkte zu verkaufen. Ein anderer regelmäßiger Bestandteil der Sendung zeigt eine Modeberaterin namens Lidia, die einen Computer verwendet, um ein neues Aussehen für Sinéad O'Connor, George Michael oder Sylvester Stallone zu entwerfen. Sie beendet ihren wöchentlichen Beitrag mit dem Slogan ,,Je mehr Sie aussehen, desto besser sehen sie."
Über die Medienparodie und die Analyse hinaus bemühen sich Cyberpunk-Beiträge wie ,,Aeon Flux" (in einer Computerwelt angesiedelte Science Fiction), neue dramatische Leitlinien zu bieten, die besser zu der chaotischen Weltauffassung passen. Die Heldin ist mit einer einigermaßen ziellosen Aufgabe beschäftigt. Wie in einem Videospiel geht oder klettert sie von Raum zu Raum und tötet alles, was ihr im Weg ist. Eine ihrer Hauptwaffen ist ein Käfer, der Menschen beißt und ein schnellwirkendes tödliches Virus injiziert. Sie infiziert oder erschießt Tausende auf ihrem Weg zu einem Hochhaus, in dem sie offenbar einen Führer zu ermorden hofft. Sie tritt dabei in eine kleine Reißzwecke, die an ihrem Absatz haftenbleibt. Gerade, als sie auf ihr ausgesuchtes Opfer schießt, bohrt sich der Nagel in ihren Fuß. Sie verliert das Gleichgewicht und stürzt tödlich von einer Fensterbank. Wie in einer selbstähnlichen Chaos-Gleichung ist eine einzige Frau imstande, in einer Stadt ungeheure Verwüstungen anzurichten, indem sie ein mikroskopisch kleines Virus einsetzt, sie selbst jedoch wird durch eine winzige Reißzwecke erledigt, die zufällig am Absatz ihres Stiefels hängenblieb. Chaos ist die Achillessehne des Aggressors.
Asher hofft, daß ,,LTV" eine Hebelwirkung in unserer zunehmend chaotischen Kultur entfalten wird. ,,Wir wollen hoffen, daß die Sendung anschlägt und sich wie ein Virus ausbreitet. Wenn es eine Hoffnung für die Interaktion geben soll, müssen die Menschen ihr Bewußtsein für neue Herangehensweisen an Geschichten öffnen und darauf vorbereitet sein, mit ihnen zu interagieren." Das Einschmelz-Fernsehen ist die Auflösung der elterlichen oder diktatorischen Macht, als die das Fernsehen von den Fünfzigern bis in die achtziger Jahre gewirkt hat. ,,Das hier ist Fernseh-Anarchie. Und genau das wollen wir."
Obwohl Asher einer der ersten aus seiner Generation ist, der eine Machtposition in den Medien erobert hat, glaubt er, daß andere bald folgen werden. ,,Ich habe ein Gefühl wie die Irren, die die Leitung ihrer Klinik übernehmen, und das ist eine gute Sache. Wir sind alle mit dem Fernsehen aufgewachsen, und es gefällt mir sehr, das jetzt alles durcheinanderzuschütteln." Asher verweist auf sich selbst und seine erfolgreiche Sendung als Beweis dafür, daß die Angehörigen seiner Generation nicht zu Couch-Potatoes verkommen sind. ,,Ich habe immer an unsere Generation geglaubt. Ich glaube nicht, daß es so etwas wie einen Vidioten gibt. Das ist ein lächerlicher Ausdruck. Die Tatsache, daß jemand imstande ist, eine große Menge visueller Informationen zu absorbieren, macht ihn sehr intelligent, nicht sehr dumm."
Beavis und Butt-head, die erfolgreichsten Ableger von ,,Liquid Television", scheinen Ashers Behauptungen über die Intelligenz von MTV-Fans nicht gerade zu bestätigen. Die beiden Teenager erschienen zuerst als lustiger Zeichentrickbeitrag in ,,Liquid TV". Ihre Nachmittage, die sie damit verbringen, sich unter abschätzigen Kommentaren MTV reinzuziehen, sind heute jedoch international berühmt. Oberflächlich betrachtet, ist ,,Beavis and Butt-head" eine Satire auf dumme, mittelmäßige amerikanische Heavy-Metal-Hohlköpfe. Die Comic-Figuren lassen Frösche mit Feuerwerkskörpern explodieren und spielen mit Katzen Baseball. Ihre Sendung funktioniert jedoch auf einer anderen Ebene als Lehrvideo darüber, wie MTV mit angemessener Skepsis betrachtet werden sollte.
Beavis und Butt-head scheinen, bekleidet mit AC/DC- und Metallica-T-Shirts, die Taktik der Rock-Videos zu begreifen und würzen das, was sie sehen, mit Kommentaren. Die Sendung ist ganz ähnlich wie das normale MTV aufgebaut, ein Video folgt auf das andere, aber hier werden sie unterbrochen durch die witzigen Bemerkungen und Possen zweier typischer heranwachsender Zuschauer. Die Popularität von ,,Beavis and Butt-head" ist ein Beleg dafür, daß die Zuschauer diese Art der Komödie verstehen. Daß ,,Beavis and Butt-head" zensiert wurde und für eine gewisse Zeit aus dem Tagesprogramm verbannt wurde, spricht für die Bedrohung, die von diesen Figuren als Virenträgern ausgeht.
Man macht bei ,,Beavis and Butt-head" ähnliche Erfahrungen wie beim Anschauen von MTV mit zwei kleinen Miststücken aus dem realen Leben. Den größten Teil der Zeit kichern sie manisch mit ihren zwischenzeitlich leicht gesenkten pubertierenden Stimmen. Ihr Lachen ist die hauptsächliche Kommunikationsform untereinander - eine Art Übereinstimmung darin, daß sie nicht von den Bildern der Videos eingefangen sind, die sie betrachten, sondern eher an einer Art Übersättigung leiden. Wenn wir zusammen mit den Jungen Aerosmith sehen, wird ihre Kritik über den Ton des Songs gelegt. Der Leadsänger wird splitternackt gezeigt, wobei er seine Genitalien geschickt mit einer Hand bedeckt. ,,Wo ist sein Penis?" fragt Butt-head. ,,In seiner Hand", kichert Beavis. Beide lachen noch mehr, bevor Beavis hinzufügt: ,,... wo er immer ist." Ihre Kommentare wirken wie die Graffiti auf geistlosen Plakaten, die offenkundige sexuelle Anspielungen aufs Korn nehmen, indem sie den Blick einer Person mit einem Pfeil auf die Brüste einer anderen Person kennzeichnen.
Wenn in einem Video etwas geschieht, das für Beavis und Butt-head zu subtil ist, geben die Autoren dem Publikum Hinweise darauf, daß die Jungen selbst für Medienmanipulation anfällig sind. Der Aerosmith-Sänger zündet sich im Video eine Zigarette an, und schon zündet sich Beavis unbewußt seine eigene Zigarette an. Auch wenn er sich selbst ziemlich zynisch vorkommt, folgt er doch blindlings den Vorbildern seiner Heavy-Metal-Helden. Die Sendung bringt das Bewußtsein der Zuschauer jedoch noch einen Schritt weiter, indem sie uns Zeuge von Bereichen werden läßt, in denen die entschiedene Unabhängigkeit der Figuren infragegestellt wird.
Aber diese Momente kommen üblicherweise nur ein-, zweimal pro Folge vor. Wenn die Jungen etwas stört, das sie nicht verstehen, wechseln sie einfach den Kanal. Nachdem sie Jermaine Jackson gesehen haben, die in einem Kostüm tanzte und sich wand, das sie für ein gigantisches Kondom halten, ruft Butt-head: ,,Umschalten!" Wir schalten uns in ein Boy-George-Video ein. Wenn George singt: ,,I'm a man", gibt Beavis zurück: ,,Ist nicht wahr, er ist nicht einmal ein ,boy`." Die beiden sind offenbar mit der Sexualität von Boy George nicht einverstanden und wechseln das Thema und kommentieren den Stil des Videos, in dem sich Leute in modischen Kostümen bewegen.
,,Soll das die Zukunft sein?" fragt Beavis. ,,Das ödet an. Schalt um." Worauf Butt-head mit überraschendem Durchblick antwortet: ,,Beavis, ich bin total cool, aber die Zukunft kann ich nicht ändern." Mehr Gelächter. Die Jungen wissen, daß MTV sich selbst dafür preist, die Zeit zu verbiegen und Bilder aus der Vergangenheit in die Gegenwart zu bringen, aber sie können das alles ohne Aufhebens verarbeiten. Sie wechseln den Kanal und drücken dem Medium ihren Willen auf die einzige Weise auf, die sie kennen, durch Kanal-Surfen. Dabei führen sie uns vor, wie in den neunziger Jahren ferngesehen wird. ,,Für mich sind sie eine Erweiterung unserer besten Werbebeiträge", gibt Judy McGrath zu, die Creativ Director von MTV ist, ,,die waren auch immer respektlos."
Kurz vor dem Ende einer Folge stoßen die Jungen auf ein David-Byrne-Video aus dem Film True Stories. Das ,,Konzept"-Video spielt in einer Bar, in der Kunden nebeneinander auf einer Bühne vor einem Mikrophon stehen und die Lippenbewegungen zu dem Song machen. Die Jungen sehen in stummer Verwirrung zu, wie Byrne, der wirkliche Sänger, zum Mikrophon hinaufgeht. Offenbar ist hier eine Botschaft enthalten - die Beziehung des Publikums zu den Medien betreffend oder sogar des Stars zu seinem eigenen Medium -, aber die Jungen sind nicht gewitzt oder nüchtern genug, um sich darüber Gedanken zu machen. ,,Das Video ist mir zu hoch", klagt Beavis.
,,Es ist für'n Arsch", antwortet Butt-head, und beide kichern. Ihre gemeinsame Ablehnung hat sie wieder einmal zusammengebracht. ,,Ich hasse Videos, die so anöden", fährt Butt-head fort.
,,Ich auch", kichert Beavis und schaltet den Fernseher ab, womit auch die Folge zu Ende ist. Wenn nichts mehr nützt, so ist die Lehre der Sendung, schalte das verdammte Ding einfach ab.
Aber die meisten Erwachsenen verstehen die Erziehungsziele von ,,Beavis and Butt-head" nicht. Sie sehen nur zwei häßliche Heranwachsende, die Sachen kaputtmachen, worüber sich Millionen von Teenagern freuen. In ihrer Unfähigkeit, die Sprache des Simulacrums zu entziffern, kann die erwachsene ,,Konsens"kultur darauf nur herumtrampeln, sofern sie eine Gelegenheit dazu hat. Im Oktober 1993 legte ein fünfjähriges Mädchen namens Austin Messner ein Feuer, das ihrer kleinen Schwester Jessica das Leben kostete. Der örtliche Feuerwehrchef machte die Streiche von Beavis und Butt-head dafür verantwortlich, die Brandstiftung des Kindes angeregt zu haben, und die Generalstaatsanwältin Janet Reno, die immer auf der Welle der allgemeinen Ablehung von Gewalt im Fernsehen ritt, hatte ein neues Beispiel dafür erhalten, daß die Medien gefährlich geworden waren. MTV tauchte sicherheitshalber ab und änderte die Sendezeit von ,,Beavis and Butt-head", so daß Kinder nicht mehr zusehen konnten.
,,Beavis and Butt-head" wurden nicht aus dem MTV-Tagesprogramm entfernt, weil seine Figuren Feuer legen. Die Comicfigur Dennis machte in jeder Minute zahllose lebensgefährliche Dummheiten, wurde aber nie mit Zensur bedroht. Das New York Times Magazine bemerkte: ,,Wenn sich Janet Reno wirklich dafür interessiert, ob das Fernsehen junge und alte Zuschauer empfindungslos für die Gefahren des Umgangs mit Zündhölzern und Waffen macht, dann sollte sie sich zuerst die ausführliche und lüsterne Fernsehberichterstattung über Ereignisse wie den Brand von Waco (den sie selbst mitverursachte) ansehen. Zumindest nimmt ,Beavis and Butt-head`, ein Trickfilm, nicht für sich in Anspruch, wirklich zu sein. Neben den sensationsgeilen Nachrichtensendungen, die ihn umgeben, nehmen sich seine witzigen Bemühungen zur Anregung der Einbildungskraft seiner Zuschauer eher wie Kunst aus."
,,Beavis and Butt-head" wurde nicht wegen seiner offenkundig satirischen Beschreibung von Jugendstreichen aufs Korn genommen. Die Sendung kam vielmehr wegen ihrer weniger offenkundigen, dafür umso subversiveren Kommentare über die Gefahren des Aufwachsens im Simulacrum ins Schußfeld. Die Serie wurde angegriffen, weil sie eine Sprache verwendete, die Erwachsene nicht verstehen konnten. Die Älteren werden durch die in ihrem Kern radikalen Meme aufgescheucht, die in ein Meta-Medium eingehüllt sind.
Da jetzt Viacom, die Mutterfirma von MTV und Nickelodeon, Paramount übernommen hat, die solche Virenträger wie ,,Entertainment Tonight" und,,A Current Affair" produziert hat und Eigentümerin des Verlages Simon & Schuster ist, wird sich die Beavis-and-Butt-head-Seuche mit Sicherheit noch viel weiter ausbreiten. Ein Buch und eine CD sind schon herausgekommen, ein Kinofilm ist angekündigt. Hier zeigt sich der wirkliche Einfluß der heutigen Medien-Mischkonzerne. Sie bahnen wirksamen Memen neue Wege und bauen ihnen Nistplätze.
Anfänglich war das von MTV aufgeworfene Thema Rebellion um der Rebellion willen. MTV bedeutete, etwas im Fernsehen zu sehen, das die Eltern nicht verstehen konnten oder nicht billigen würden, wenn sie es könnten. Wenn ein junger Zuschauer sich dafür entschied, MTV zu sehen, dann war das gleichbedeutend mit dem Einnehmen einer eindeutigen Haltung. Das hatte auf einer anderen Ebene eine Entsprechung in der allgemeinen Marktstrategie von Kabelfernsehanbietern, die mit der Propagierung der freien Wahl ihre Kunden überzeugen wollten, einen Tuner zu mieten und damit Zugang zu dreißig oder vierzig zusätzlichen Kanälen zu erhalten. MTV präsentierte sich darüber hinaus als Erweiterung der Grenze des Rock-and-Roll-Bewußtseins.
Selbst das Logo der Station, ein Astronaut, der eine MTV-Flagge auf der Mondoberfläche aufpflanzt, ist Bestandteil einer metaphorischen Kriegserklärung mit Viren. Mediziner verwenden Viren, um Körperzellen zu markieren. Wenn sie zum Beispiel eine bestimmte Art von Krebszellen im Blut eines Patienten isolieren wollen, injizieren sie ein Virus, das diese Zellen findet und befällt, so daß die Antikörper dieses Patienten sie leichter identifizieren und bekämpfen können. Die MTV-Flagge symbolisiert eine ähnliche Markierung. Jeder Haushalt, der MTV will und bekommt, hat symbolisch die Fahne gehißt, um anzuzeigen, daß er empfangsbereit für die MTV-Meme ist. Ein kultureller Organismus wurde von einer Fernsehstation kolonisiert. Im Jahre 1992 waren über 210 Millionen Haushalte in zweiundsiebzig Ländern MTV-Teilnehmer.
Die Tatsache, daß MTV sein Publikum durch eine spaßhafte Scheinrevolution gewann, beraubte den Sender nicht der Macht, eine wirkliche Revolution anzuzetteln, sobald er ausreichend viele Markierungen bei uns gesetzt hatte. Der Begriff der ,,MTV-Revolution" selbst diente als harmlose popkulturelle Phrase, die nur den wirklichen gesellschaftlichen Aufruhr verbirgt, den der Sender in den neunziger Jahren anzufachen imstande war. MTV wuchs sich zu einem machtvollen Virenüberträger aus: In dem Maß, wie es sein Programm mit immer provokativeren Memen schmückte, breitete es sich aus und bildete ein riesiges alternatives Netz zur Verbreitung dieser Daten und Ideen. Es ist möglich, daß am Nachmittag eine Rap-Gruppe in ,,MTV Jams" über die Brutalität der Polizei singt und später am Abend ,,Rock the Vote" ein Interview mit Bill Clinton verbreitet.
Politik und Rock and Roll waren einander nie fremd. Rolling Stone, die erste offizielle Publikation der Rockmusik-Industrie, war seinerzeit eines der politisch fortschrittlichsten Periodika. Es war keine Überraschung, daß Kurt Loder, ein Rolling Stone-Journalist, von MTV angestellt wurde, um ,,The Day in Rock" zu moderieren, eine zehnminütige Nachrichtensendung, die zu Beginn kaum mehr war als die Ankündigung von Konzertterminen, sich dann aber in ein echtes Forum für alternative Ansichten zu nationalen Problemen verwandelte. Eine typische Sendung enthält beispielsweise eine Besuch auf einem Umwelttreffen (wie dem Rio Earth Summit), ein Interview mit einem von der Zensur betroffenen Rap-Musiker, den versuchten Staatsstreich in Rußland oder die Unruhen in Los Angeles. Obwohl die Sendung deutlich kürzer ist als eine durchschnittliche Nachrichtensendung, sind die einzelnen Beiträge - üblicherweise drei bis vier Minuten - etwa doppelt so lang wie eine typische Nachrichtenstory herkömmlicher Art. MTV-Reporter befragen ständig Rockmusiker zu ihren Ansichten über die Probleme - Rapper werden zu den Unruhen in L. A. befragt, Pink Floyd sprechen über den Fall der Berliner Mauer, und Axl Rose nimmt zur Zensur von Ice-T Stellung. Diese jungen Journalisten bemühen sich um eine geradlinige Präsentation und erweisen sich selbst als integre und manchmal freche Alternativen zur politisch korrekten und wohlerzogenen Darbietung der offiziellen Nachrichtensendungen.
Loder sagte der New York Times, er hoffe, daß seine Nachrichtensendungen einer ,,völligen politischen Inkorrektheit" entsprächen. Das ist kein Credo der gegenkulturellen Revolte, sondern nur Ausdruck der Tatsache, daß die offiziellen Nachrichten bei der MTV-Generation nicht als glaubwürdig empfunden werden. Daß diese jungen Wähler nicht wissen, wer Willie Horton ist, beweist weniger eine Apathie den Nachrichten selbst gegenüber als ein Mißtrauen und eine absichtliche Ignoranz gegen die offizielle Berichterstattung. Die größeren Fernsehnetze bemühen sich zwar darum, ehrlich und aufrecht zu erscheinen, können aber nicht verhindern, daß am Ende salbungsvolle Predigten verbreitet werden. Wenn die amerikanischen Kriegsanstrengungen im Persischen Golf von Nachrichtenstars der mittleren Generation wie Dan Rather beschrieben werden, erhalten sie das Ansehen unzweifelhaft heldenhafter Bemühungen. Jugendliche, die bereits den Stil und die Haltung der Nachrichtensendungen ihrer Eltern zurückweisen, wenden sich nicht gegen den Journalismus selbst, sondern gegen die unterwürfige Haltung und die Ethik, die untrennbar mit den in der Tradition der fünfziger Jahre stehenden Sendungen verbunden waren.
,,Wir versuchen unserem Publikum nicht zu erzählen, was es in einer bestimmten Frage tun soll", räumt Judy McGrath ein. ,,Wenn wir in den Predigtstil verfielen und ihm erzählten, was es tun oder wie es wählen soll, wären wir in der nächsten Minute Opfer des Kanalsurfens." MTV, ein aus anderen Medien entsprungenes Medium, ist sich der brisanten, aber intimen Beziehung zu seinen Zuschauern bewußter, als es die meisten traditionellen Fernsehprogramme sind. Der Sender hält ständig Ausschau nach Gefahren wie dem Kanalsurfen und reagiert bewußt auf den Geschmack und die Bedürfnisse der Zuschauer, statt Informationen im Stil von Anweisungen zu verbreiten. ,,The Day in Rock" soll aus einer neuen, objektiven Distanz heraus informieren - gekennzeichnet durch Ironie und Interaktivität.
Am Ende ihres ersten Jahrzehnts hat die Serie einen halbstündigen Ableger erhalten. ,,The Week in Rock" beschäftigt nun einen Stab von fünfzehn festen und fünfunddreißig freien Mitarbeitern und verfügt über einen Etat von 5 Millionen Dollar. Der Erfolg von MTV auf dem Gebiet der Nachrichten brachte den Sender in die politische Arena und diente dort für viele seiner Zuschauer als einzige Informationsquelle. Während die etablierten Netze Unparteilichkeit anstreben, förderte MTV die Beteiligung in der Politik und machte Umweltprobleme, Sex und die Präsidentschaftswahlen zu ,,coolen" Fragen, um die sich Teenager kümmerten. Dabei ist es nicht so, daß sich Teenager nicht schon ohnehin mit diesen Problemen beschäftigten, ihre eigene Erfahrung spiegelte sich jedoch nicht in den offiziellen Nachrichtenmedien wider.
Viele Jugendliche mit einem höheren Schulabschluß haben nicht genug Geld zum Studieren und nicht genug Erfahrung für einen anständigen Beruf; Gedanken an einen möglichen Atomangriff, das Ozonloch, die Bandenkriminalität und ungewollte Schwangerschaften machen ihnen ernsthafte Sorgen. Sie denken ebenso wie andere Leute über die Entwicklungsrichtung unserer Gesellschaft nach. Sie leben in den Schützengräben unseres Kulturkrieges. Offizielle Nachrichten legen in ihren Augen dennoch eine monolithische Ganzheitlichkeit und Tugendhaftigkeit an den Tag, die mit ihren Erfahrungen der chaotischen Welt, in der sie leben, nicht übereinstimmt. Die heutigen Teenager sind zu wach und zu zynisch, um durch Selbstgefälligkeit getäuscht zu werden.
,,Sie sind nicht leicht zugänglich", erklärt Tom Freston, der siebenundvierzigjährige MTV-Chef. ,,Wir mußten einen Weg finden, mit diesen Leuten zu reden, und deshalb starteten wir unsere Werbekampagne zu allgemeinen Themen wie Rassentoleranz, sicheren Sex, AIDS. Und das führte automatisch auf das politische Feld. Wir müssen jedoch ständig mit ihnen in Berührung bleiben, um zu erfahren, was sie wollen und mit welchen Themen sie sich beschäftigen."
Am weitesten drang MTV mit seiner Berichterstattung über den Präsidentschaftswahlkampf im Jahre 1992 auf das politische Schlachtfeld vor, und manche meinen, dies habe das Ergebnis mitentschieden. MTV war der einzige Fernsehsender, der ankündigte, er würde der Berichterstattung mehr Zeit widmen als 1988. Er begann mit einer Kampagne unter dem Namen ,,Rock the Votes", einer Reihe gemeinnütziger Werbebeiträge, in denen Rockstars die Zuschauer zum Wählen ermutigten. Madonna lieferte einen Beitrag, bei der sie nichts als eine amerikanische Flagge anhatte. Aerosmith machten einen, in dem sie forderten: ,,freie Verwendung von Handschellen für friedliche Zwecke ... Freiheit zum Tragen eines Gummis, und wenn es sein muß, den ganzen Tag. Schützt eure Freiheiten. Wählt. Auch wenn es die falsche Person ist."
Die ,,Rock the Vote"-Spots bildeten nur einen Zweig der MTV-Wahlberichterstattung, die unter dem Motto ,,Wähl oder verlier" stand. ,,Laß mich ein wenig für dich zurechtmachen, Tab" - die MTV-Nachrichten fingen diesen Satz ein, den Hillary Clinton zu Tabitha Soren sagte, der fünfundzwanzigjährigen Kommentatorin von MTV, als sie ein Interview vor Clintons Wahlkampfbus vorbereiteten.
Diese einfach gekleideten, einfach sprechenden MTV-Journalisten brachten in die 92er Wahl einen neuen realistischen Zug, indem sie Geschichten aus einer selbstbewußten, medienbegeisterten Perpektive brachten. Wir sahen, wie der Rapper Treach von der Gruppe Naughty by Nature Delegierte auf der republikanischen Wahlversammlung interviewte. Er machte deutlich, daß er nicht mit der im Wahlkampf vorgebrachten Darstellung der Erfahrungen schwarzer Amerikaner übereinstimmte. ,,In New Jersey ist das nicht so", erklärte Treach und trug damit eine Offenheit die Versammlung, die es in den regulären Nachrichten nicht gab.
Wie sich mit Rückkopplung Druck ausüben läßt, davon vermittelte die offene Diskussion mit Clinton im MTV einen guten Eindruck. Clintons Bereitschaft, in der Sendung zu erscheinen und Fragen von jungen Leuten zu beantworten, sagte mehr über seinen Wahlkampf aus als irgendeine seiner konkreten Antworten. Während Bush sich geweigert hatte, in einem ,,Teenie-Sender" zu erscheinen, wie er es nannte, nahm Clinton seinen Auftritt bei ,,Wähl oder verlier" als Gelegenheit wahr, einem mächtigen Wählerblock seine Reverenz zu erweisen - einen Block, der tatsächlich bei den 88er Wahlen Bush vorgezogen hatte.
Die MTV-Berichterstattung scheint zwischen dem, was in den Medien und dem, was in der ,,Wirklichkeit" vorgeht, nur wenig zu unterscheiden. So wie Clintons Entscheidung, im MTV aufzutreten, ein bedeutsamer Teil seiner Botschaft war, so ist auch Ice-T's Entscheidung, seine Plattenfirma zu wechseln, mindestens so bedeutsam wie die Texte seiner Platte. Von den Millionen von Medienviren, die über MTV verbreitet werden, haben diejenigen, die das Verhältnis der Künstler oder der Zuschauer zu den Medien selbst betreffen, den größten gesellschaftlichen Einfluß.
So wie der wichtigste Beitrag der MTV-Nachrichten zur amerikanischen Politik zunächst einmal die Tatsache ist, daß es sie gibt, so beginnen sich die meisten vom MTV geförderten Meme erst auszubreiten, wenn sie als Verletzungen oder als Erweiterungen von anerkannten Medienpraktiken wahrgenommen werden. Von allen Musikern im MTV erhalten die Rapper die größte Aufmerksamkeit, weil sie die Ausdrucksfähigkeit der Medien für so etwas wie gegenkulturelle Werte erweitern wollen. Rap kann als Forum zum Ausdruck von Ideen verstanden werden, die ihre Zielgruppe auf keine andere Weise erreichen. Aber die massive negative Reaktion auf den Rap hat die Musik und ihre Fans zu einer klar definierten kulturellen Bewegung geformt.
Obwohl nicht alle Musik von Ice-T zum Rap gerechnet werden kann - einige seiner Platten sind als ,,Speed Metal" gemischt -, zeigen seine Einsichten, warum das Medium unter jungen Schwarzen, die etwas zu sagen haben, so populär geworden ist. ,,Wenn es Rap nicht gäbe, wo wäre die Stimme des achtzehnjährigen Schwarzen? Er wäre nie im Fernsehen, er würde kein Buch schreiben. Er kommt im Film nicht vor. So bleibt er verborgen, er wird nicht gehört. Und mit dem Rap bekamen die Leute die Option ,Hier ist der Beat, und nun sag, was du willst.` Er ist das wahre Mittel der freien Rede, weil man nicht durch eine Melodie oder irgendetwas gebunden ist."
Wie das offene Mikrophon in David Byrnes Video ist der Rap eine Gelegenheit zur Rückkopplung in ein Medium, das gewöhnlich für Stars reserviert ist. Eine einfache Drum-Spur - sogar eine synthetisierte -, die von einem Ghettoblaster abgespielt wird: Mehr braucht ein Rapper am Anfang nicht. Rap zielt, wie das MTV-Format selbst, auf eine nichtlineare Struktur und bricht die Regeln der Kontinuität, um die Übertragung einer größeren Anzahl von Memen pro Minute zu ermöglichen. Während sich die ursprünglichen Rapper - die in den späten Siebzigern und frühen Achtzigern auf dem Sugar-Hill-Label erschienen - gezwungen fühlten, ihre Texte zu reimen, können die heutigen Rapper einen ungebundeneren Stil wählen, der manchmal in überhaupt kein Muster paßt. Der Rap hat immer noch die Qualität einer Beschwörung, die in einem unaufhörlichen Textfluß heruntergeleiert wird, wobei der Rhythmus zur Verstärkung der wichtigsten Worte oder Ideen eingesetzt wird. Die Regelmäßigkeit des Beats versetzt die Hörer in einen tranceähnlichen Zustand, so daß die Botschaften in die Tiefe vordringen können.
Die Botschaften selbst sind die unmittelbarsten politischen Erklärungen in der Musik und entspringen einem kulturellen Segment, das in den Massenmedien vorher nicht zu hören war. Chuck D von der bekannten Rapgruppe Public Enemy sagte der Zeitschrift Spin: ,,[Rap ist] eine Form der Medieneroberung. Dieses Land wird von der FCC kontrolliert; die Regierung überwacht die Medien. Wer einen Radiosender hat, muß der Regierung gegenüber Rechenschaft ablegen. Schallplatten gehen über all das hinweg."
Die politischen Pamphlete der neunziger Jahre sind Schallplatten. Im Rückgriff auf die Tradition der schwarzen Spiritualmusik des 19. Jahrhunderts kodiert der Rap einige seiner Botschaften, so daß sie ihr ausgesuchtes Publikum erreichen können, ohne die Zensur zu alarmieren. Sister Souljah, die von Bill Clinton wegen ihrer antiweißen Einlassungen offen kritisierte Rapperin, die weiterhin von Kritikern angegriffen wurde, weil sich ihre Worte nicht anständig reimten, erklärt: ,,Ich frage mich, ob auf der Plantage, auf der wir die Spirituals erfanden, um die afrikanischen Sklaven zu lehren, wie sie die Sklaverei abschütteln konnten, jemand danach gefragt hätte, ob die Worte passend gewählt waren. Wenn du sagst, ,wate im Wasser` und das im Spiritual bedeutet, daß du den Geruch deines Körpers und deiner Füße verlierst, wenn du durchs Wasser gehst, so daß du vom Sklavenhalter nicht eingefangen werden kannst, dann stelle jetzt Sister Souljah in diesen Zusammenhang. Sister Souljah versucht dich nicht mit ihren Reimen zu blenden. Siser Souljah versucht dir die Informationen zu geben, die du brauchst, um dein Bewußtsein, deine Seele und deinen Geist von der weißen Herrschaft und vom Rassismus zu befreien ... Was Amerika wirklich bedroht ist, was ich sage, und nicht, wie ich es sage."
Rapmusik macht den Leuten Angst. Clinton verglich Souljah mit David Duke, weil sie angeblich schwarzen Jugendlichen sagte, sie sollten ,,losgehen und weiße Leute töten". Souljah hatte tatsächlich einem Journalisten gesagt, sie könne verstehen, warum Schwarze Weiße töten wollten: ,,Ein Angehöriger einer Straßenbande denkt sich: Warum nicht die Weißen töten? Mit anderen Worten, wenn man von der gesellschaftlichen und wirtschaftlichen und zudem der vorgeblichen geistigen Ordnung Amerikas übersehen wird und einem gleichgültig wird, ob jemand getötet wird, dann würde man auch ohne Zögern einen Weißen töten." Bedrohlich ist hier nicht, daß Souljah etwa Weiße töten will, sondern daß sie die Gefühle von Leuten versteht und wiedergibt, die so etwas tun. Das muß nicht notwendigerweise den Haß anfachen, sondern kann den Blick der Öffentlichkeit auf ein bisher übersehenes Segment der Bevölkerung lenken. Der Rap ist Ausdruck der Art und Weise, in der viele schwarze Jugendliche fühlen, und das ist eine erschreckende Aussicht für Weiße, die nur ihre Medien bitten können: ,,Sagt uns, daß es nicht so ist."
Der Rapper Chuck D erklärt, daß die Musiker nicht unbedingt diese aggressiven Gefühle teilen. ,,Es sind nicht meine oder Ice Cubes oder Sister Souljahs Gefühle - wir sind nur die Botschafter, und warum will man die Botschafter töten? Rap ist eine Art letzter Warnung, der letzte Aufruf ... eine letzte Bitte um Hilfe, während der Countdown für das Armageddon schon läuft."
Aber manchmal ist der Botschafter derjenige, der gehängt wird. Ice-T's Song ,,Cop Killer" enthielt den jetzt berühmten Text: ,,Ich habe meine Kaliber-12-Flinte abgesägt / und ich habe den Scheinwerfer abgedreht / ich werde jetzt ein paar Schüsse abgeben / ich werde jetzt ein paar Bullen umlegen." Der Text veranlaßte George Bush dazu, die Platte ,,krank" zu nennen. Dan Quayle etikettiere sie als ,,obszön", während der New Yorker Gouverneur Mario Cuomo die Musik als ,,häßlich, destruktiv und abstoßend" kommentierte. Als dann sechzig Kongreßmitglieder einen Brief verfaßten, in dem die Aufnahme gebrandmarkt wurde, war sie - als direkte Folge ihres schlechten Rufs - schon ein Hit geworden.
Daß er seinen eigenen Namen aus dem Munde des Präsidenten hörte, überzeugte Ice-T davon, daß von seiner Musik und seinen Botschaften wirksame Einflüsse ausgingen. ,,Nur sehr wenige Namen werden öffentlich vom Präsidenten genannt, zumal solche, über die er sich ärgert. Das verschafft mir das gute Gefühl, nicht einfach nur an einer Straßenecke gestanden und geschrien zu haben, und niemand hat es gehört ... Man bekommt mit, wie klein dieses Land ist."
Es ist tatsächlich so klein, daß die schwarzen Jugendlichen Amerikas dank eines Forums wie der Rapmusik die Absperrungen ihrer Marginalisierung übersteigen konnten und zu einem Wahlkampfthema wurden. Was noch wichtiger ist, sie übernahmen dabei die Kontrolle über eine große, kommerzielle Medienzone, in der sie frei miteinander kommunizieren, ihre Macht etablieren und wichtige Informationen austauschen konnten.
Die in den Rap eingewobenen Botschaften teilen mehr mit als den Haß auf Weiße und weiße Werte. Das Wort ,,Erziehung" wird oft genannt, wenn Rapper ihre Texte beschreiben; die Plattenkünstler sehen sich selbst als Lehrer innerhalb der schwarzen Kultur. Chuck D's Lehre zielt auf die Einheit der schwarzen Gemeinschaft. ,,Die Schwarzen betrachten sich nicht als Familie, und sie werden das erst tun, wenn wir ihnen mitteilen, daß sie eine Familie sind." Sein Produzent Hank Shocklee stimmt ihm zu: ,,Wer sind die wahren Führer? Ice-T. BDP. Ice Cube. Queen Latifah. Sie sind diejenigen, die heute der Jugend eine Botschaft übermitteln."
Sister Souljah benutzt ihre Medienplattform, um ,,für die Leute etwas Klarheit in die Probleme zu bringen, die aus der weißen Vorherrschaft, dem Rassismus und der Armut entstehen". Ihren Songs mag die spezielle Information und Strategie fehlen, aber die Wut in ihnen wird von den Medien bemerkt. Wenn sie von Journalisten befragt wird, ergreift sie die Gelegenheit, um ein wenig zu belehren: ,,Das Sozialsystem ist so konstruiert, daß eine Frau, die einen Job findet, aus dem sozialen Netz herausfällt, das heißt, sie ist nicht mehr kostenlos krankenversichert ... Ein Mythos besagt ja, daß die von der Wohlfahrt lebenden Menschen faul seien, auch wenn bekannt ist, daß diese Wohlfahrt systematisch dazu dient, dich zu entmutigen, überhaupt eine Arbeit aufzunehmen."
Wie viele Erzeuger von Medienviren auf anderen Gebieten betrachten auch Souljah und ihre Kollegen die Position des Gegners als ,,systematisch geplant". Da Viren die organisatorischen Strukturen unserer Gesellschaft angreifen, unterstellen ihre Schöpfer diesen Systemen oft eine bewußte Absicht oder halten sie für gezielte Konstruktionen einer mächtigen Elite - in diesem Falle von Weißen, die hoffen, Schwarze in der Unterklasse halten zu können. Aufgrund der Erfahrungen beim Aufwachsen im Ghetto und der Auseinandersetzung mit einer Kultur, die sich auf allen Gebieten gegen sie wendet, kann es nicht Wunder nehmen, daß die Rapper solche Überzeugungen entwickeln. In fast allen gegenkulturellen Gruppen, die sich in den Medien engagieren, hängen die extremsten Mitglieder Verschwörungstheorien an.
In der Rapgemeinde nennen sich diese Extremisten die Fünf-Prozent-Nation - ein Ableger der älteren islamischen Nation, deren Doktrin in losem Zusammenhang mit muslimischen Lehren steht. Die Fünf Prozent wurden von Clarence 13X Smith entwickelt, einem früheren Gefolgsmann von Malcolm X, dessen Anschauungen aber so extrem waren, daß er Ende der sechziger Jahre aus der islamischen Nation von X ausgeschlossen wurde. ,,Wer sind die Fünf Prozent auf diesem Planeten Erde?" heißt es in einer der Lektionen Smiths. ,,Es sind die armen, rechtschaffenen Lehrer. Es sind weise Leute, die wissen, wer der wahre lebendige Gott ist, und lehren, daß der allmächtige, wahre und lebendige Gott der schwarze Mann aus Asien ist."
Rapper, die die Fünf-Prozent-Lehre verbreiten, sehen sich selbst als die armen, rechtschaffenen Lehrer dieses Zeitalters. Nach der Ermordung von Clarence 13X Smith im Jahre 1969 begannen seine Anhänger, ihn ,,Vater Allah" zu nennen und bestimmten keinen neuen Führer. Statt dessen verteilten sie die Macht und haben das Gefühl, damit den Lehren von Smith besser zu entsprechen. Rakim Allah, einer der populärsten Fünf-Prozent-Rapper, erklärt: ,,Es gibt große Bedenken, einem einzigen Mann die Verantwortung zu übergeben. Ich habe das Gefühl, daß Vater Allah uns lehrte, uns alle selbst zu führen." Rakim berichtet über eine Rede von Louis Farrakhan im Madison Square Garden: ,,Er forderte alle Brüder der Fünf-Prozent-Nation auf, sich zu erheben. Er sagte den Leuten, wofür wir stehen. Er sagte: ,Der Mensch ist Gott.`"
Wie die meisten anerkannten Götter ihrer Gemeinschaft sind die Fünf Prozent verantwortlich für die Verbreitung dessen, was sie ,,Wissen" nennen. Der größte Teil ihrer Lehre ist in einer Art Code formuliert - mit Worten, die nicht nur einfach Bedeutungen verschleiern, sondern größere Meme-Konstrukte darstellen. Ihre Songs und Videos können viele weitreichende Ideen effektiv und in kodierter Form ausdrücken. ,,Mathematik" zum Beispiel bezieht sich auf eine Zahlensystem, das verschiedene Aspekte der Religion repräsentiert. 1 steht für Wissen, 2 für Weisheit, 3 für Verstehen, 7 für Gott und 10 für Null (ein Kreis in dem ,,Fünfprozenter" stehen, wenn sie einander über ihre Lehre befragen). ,,Farbiger" steht für Weißer. Durch die Verbreitung von Fünf-Prozent-Überzeugungen streuen sie Wissenschaft aus. Sie beherrschen dabei einen ansehnlichen Satz linguistischer Werkzeuge.
MTV-Videos von Fünf-Prozent-Anhängern sind außerdem mit visuellen Memen befrachtet. ,,The Universal Flag", eine 7, die über einen zunehmenden Mond mit einem Stern in einer großen Sonne gedruckt ist, symbolisiert den schwarzen Mann als Gott (Zahl 7), die schwarze Frau und das schwarze Kind. Rakim verwendete dieses Bild in seinem MTV-Video ,,Move the Crowd", seitdem auch andere Rapper, aber nur bestimmte Zuschauer der Sendung ,,Yo! MTV Raps", in der die meisten Fünf-Prozent-Videos gezeigt werden, verstehen die Symbolik. Für Eingeweihte ist jedoch ein Bild wie dieses, auch wenn es nur versteckt gezeigt wird, ein Hinweis des Rappers darauf, daß er Fünf-Prozent-Überzeugungen anhängt. Wer diese Symbole versteht, ist Mitglied im Club; die Zuschauer, die im Club sind, können sich darüber freuen, daß die Videos ihre revolutionären Überzeugungen über genau die Netzwerke verbreitet, die sie zu vernichten hoffen.
Eine Gruppe, die ein besonderes Verständnis ihrer Beziehung zu dem Imperium hat, ist Brand Nubian, deren Video Wake Up! von einem der Moderatoren von ,,Yo! MTV Raps" gemacht wurde. Die Bilder eines weißgesichtigen und gehörnten schwarzen Mannes, der einen satanischen Geschäftsmann darstellen soll, sowie die offenkundigen Indoktrinationsrituale provozierten MTV dazu, die Ausstrahlung des Videos abzulehnen. Obwohl MTV unwissentlich eine neue Form der Revolution für junge Schwarze fördert, glaubt der führende Rapper der Gruppe, Grand Puba, daß es ebenso schnell Videos unterdrücken kann, die ihm zu weit gehen:
,,Es wird weitergehen, bis sie das Gefühl bekommen, daß es bedrohlich wird. Diese Industrie ist in den Händen des farbigen [das bedeutet: weißen] Mannes. Wenn sie dich zum Schweigen bringen wollen, dann bringen sie dich zum Schweigen. Zum Beispiel Martin Luther King. Diese Gesellschaft wird von den gleichen Leuten regiert, die der Ungerechtigkeit dienen."
Während das offizielle weiße Amerika zusah, wie eine weinende Tonya Harding in Lillehammer ihre Schlittschuhe auszog, hatte der geniale Entertainer Arsenio Hall auf einem anderen Kanal Louis Farrakhan zu Gast; es war der erste Talkshow-Auftritt des islamischen Führers. Jeder Teil des rassisch getrennten Publikums hatte sein eigenes papierdünnes Melodram und leeres rhetorisches Fäusteschwingen. Es begriff jedoch nicht, daß es wirksame Meme gibt, die solche traditionellen Grenzen nicht respektieren.
Die extremistische Sekte der Rapgemeinde, die die Immunreaktion des weißen, kommerziellen Amerika halb herbeihofft und halb befürchtet, kann die herzliche Zuneigung der weißen Jugendkultur zum Rapstil und -ethos kaum verstehen. Ice-T behauptet: ,,Mehr als fünfzig Prozent [der verkauften Platten] gehen an weiße Jugendliche ... Und die weißen Kids holen sich etwas anderes daraus. Sie bekommen viel mehr Informationen. Bei einer Menge Rap, den ich höre, denke ich ,O. K., was soll's`, aber wenn weiße Kids das hören, sagen sie: ,Oh Scheiße, das ist ja unglaublich.` ... Sie wollen etwas mitkriegen. Sie wissen, daß ihre Eltern ihnen nicht die Bohne über Schwarze beibringen. Sie wissen, daß sie nirgends eine Antwort bekommen. Deshalb sagen sie sich: ,Scheiß drauf, ich hol es mir von der Quelle.`"
Mit seinem Film Malcolm X und dem damit verbundenen Drum und Dran benutzte Spike Lee den wachsenden Hunger nach Ikonen der schwarzen Kultur. Der Buchstabe ,,X" erschien auf Plakaten, auf T-shirts und natürlich den notorischen Baseballkappen wie eine ,,Universal Flag" oder eher noch wie ein genetischer Code, lange bevor der Film in die Kinos kam. Das chromosomenartigste Medienvirus, das X, diente einem doppelten Zweck: es repräsentierte die Anlehnung an die Sache von Malcolm X und es machte den kommenden neuen Film bekannt. Das auffällige Auftauchen der Xe auch bei Trägern, bei denen man es nicht vermutet hätte, war Anlaß zu einem Cartoon im New Yorker, in dem weiße Bewohner eines Hauses in Manhattan, der Türsteher und sogar ein Hund mit X-Kappen geschmückt sind, während ein vorübergehender junger schwarzer Lieferant eine Kappe mit dem Wappen der New York Rangers trägt.
Spike Lee versteht die Funktion von Medienviren und gibt zu, daß die Rapper die Speerspitze des Kulturkampfes bilden, obwohl er eigentlich keine Lust mehr hat, über Rapper zu reden: ,,Quayle [der Rapper kritisiert hatte] und Sister Souljah sind Randerscheinungen und pathetisch ... Ich kenne bessere Rapper als Sister Souljah. Aber das setzt ihre Botschaft nicht herab ... Es gibt einen Kampf um die populäre Kultur; Besonderheiten zählen nicht." Dieses Zitat erschien in einem Esquire-Artikel unter dem Titel ,,Spike Lee haßt deinen Knackarsch", geschrieben von einer weißen Journalistin. Unbeeindruckt von ihrem Bericht wollte sich Spike Lee in den Medien lieber auf seine eigene Weise darstellen und verlangte schwarze Journalisten als Interviewpartner. Dadurch wurde ein neuer Medienvirus lanciert, da Redaktionen im ganzen Land zugaben, mit schwarzen Journalisten nur ganz schwach besetzt zu sein. Punkt gemacht.
Spike vermarktete auch die Meme seines eigenen Films, indem er Boutiquen eröffnete, die offizielle X-Kappen und T-shirts verkauften und indem er ein X-Buch schrieb (By Any Means Necessary - The Trials and Tribulations of the Making of Malcolm X ...), in dem er im Detail beschrieb, wie er zusätzliche Mittel für seinen Film auftrieb, indem er sich auf schwarze Medienberühmtheiten wie Michael und Janet Jackson, Oprah Winfrey, Magic Johnson und Prince berief. Als die Verantwortlichen bei Warner Bros. die Ausgaben und Planungen Lees beschneiden wollten, antwortete der Regisseur, indem er das Studio eine ,,Plantage" nannte, in der ,,vor den Augen der Öffentlichkeit, besonders der schwarzen Amerikaner" um seinen Film gekämpft wurde. Die Rassenprobleme, die bei der Produktion des Films angesprochen wurden, errangen in der Presse eine größere Aufmerksamkeit als der Film selbst. Spike Lee stützte sich auf das Rodney-King-Virus und trieb es weiter, indem er in den Vorspann seines Films die berühmte Prügelszene und eine brennende amerikanische Flagge hineinschnitt. Zu welchem Zweck? Mit seinen Worten: ,,Um zu zeigen, daß die Dinge in diesem Land immer noch so sind. Schwarze werden immer noch als Bürger zweiter Klasse behandelt. Wenn Bush freie Hand hätte, würden wir alle in Ketten gelegt."
Malcolm X selbst war schon in den achtziger Jahren von Rappern in den Virenkrieg hineingezogen worden. KRS-One brachte eine Platte mit dem Titel By All Means Necessary heraus, deren Coverfoto auf einem berühmten Bild Malcolms basierte (jetzt aber mit einer Uzi verziert war) und auf der die Worte und Bilder des Führers für den gegenwärtigen Rassenkampf in den Städten wieder aufgegriffen und neu verwendet wurden. Während die Faszination für Malcolm X sich in der populären Kultur verbreitete, waren diese Bilder doch zweifach von den wirklichen Lehren des Mannes entfernt. Als schwarzer Führer stand er als Symbol für die Fähigkeit gewöhnlicher Menschen, sich selbst zu erziehen und echte gesellschaftliche Veränderungen durchzusetzen. Die ,,X"-Bilder symbolisieren den Mann Malcolm X, aber viele bezweifeln, daß die Begeisterung für ein Symbol auch von dem Wissen um seine Überzeugungen begleitet ist. Der Harvard-Historiker Henry Louis Gates sagte in Newsweek, es gäbe die Gefahr, ,,daß eine Menge Leute mit X-Kappen herumlaufen, die die Autobiographie nicht gelesen haben und sie auch nicht lesen werden. Sie haben Malcolm vereinfacht."
Dieser Kommentar beweist jedoch eine Geringschätzung für den einem Trojanischen Pferd entsprechenden Effekt eines Medienvirus, der so einfach wie das X auf einer Baseballmütze ist. Wahrscheinlich laufen junge Schwarze nicht wegen Alex Haleys fünf Zentimeter dicker Autobiography of Malcolm X in Scharen in die Buchhandlungen. Aber solche, die den Film sehen, gehen in die Lehre bei einem Filmemacher, der sie gelesen hat, und bekommen Bilder von schwarzen königlichen Herrschern in Ägypten gezeigt, die Teil einer der ersten Hochkulturen waren. Spike Lee erklärt den Sinn dieser Szenen: ,,Schwarze denken immer noch, daß Cleopatra weiß war, weil sie Elizabeth Taylor gesehen haben ... Weiße sind auf die abseitige Idee gekommen, Ägypten von Afrika zu trennen und glaubten nicht, daß Schwarze für all die großartigen Errungenschaften verantwortlich waren. Ich war einmal in einer Talkshow ... [Joan Lunden fragte:] ,Spike, du kommst also gerade aus Ägypten und Afrika zurück ...` Ich sage, ,Moment, Ägypten ist in Afrika.` ,Oh, du weißt, was ich meine`, sagt sie. Es geht nicht darum, was man meint, weil im Bewußtsein bestimmter Menschen Ägypten eben kein Teil von Afrika ist ... Ägypten ist die Wiege der Zivilisation ... und wenn Ägypten schwarz ist ... wollen sie das nicht hören."
Spike Lee's Arbeit wird nur durch seine absolute Verbindung zu den Medien, die er angeblich verabscheut, davor bewahrt, als zu große Vereinfachung oder Sensationsmache abgetan zu werden. (,,Die Medien haben versucht, mich zu vergiften", sagte er gegenüber Village Voice.) Obschon er nicht dafür verantwortlich war, daß Madonna einmal sagte: ,,Wir wollten es [ihr Buch] zuerst X nennen ... aber mir wurde klar ... daß das so aussehen könnte, als wollte ich Spike kopieren", ist er doch ein aktiver Teilnehmer des aktuellen Medienrummels, und ein Vergleich mit den Bemühungen Madonnas liegt nicht gar so schief. Lee verkündete, daß Schwarze sich am Eröffnungstag seines Films arbeitsfrei nehmen sollten und weigerte sich, den Vorschlag, daß Jugendliche die Schule schwänzen sollten, öffentlich zurückzunehmen. Er ist der Mann, der den umstrittenen Schluß des Films Jahrmarkt der Eitelkeiten öffentlich kritisierte, obwohl dieser Schluß gar nicht im endgültigen Drehbuch oder endgültigen Film vorkam. Er ist der Regisseur, der wie Woody Allen dabei ist, eine trottelige Leinwandfigur zu entwickeln, in der sich Spike Lee, das Medienwesen, spiegelt. Aus der Tatsache, daß seine Ikonographie von Malcolm X Vergleiche mit dem Marketing von Elvis, Marilyn und JFK hervorgerufen hat, spricht eher seine Fähigkeit, die Maschinerie der Popkultur-Medien zu kommandieren als seine kommerzielle Einstellung.
Spike Lee lebt im gleichen Medienreich wie ein politisch motivierter Rapper. Die Überlappungen und Spiegelungen seines eigenen Lebens und der Bestrebungen seiner Filmfiguren nähren seine Viren bei ihrem Durchgang durch die Medien. Das erinnert an Ice-T's umstrittenen ,,Cop Killer"-Text, der als Aussage eines aufgeschreckten und wütenden Ghettobewohners verstanden sein wollte - und nicht als Aussage von Ice-T selbst. ,,Es ist eine Platte über eine Figur. Ich kenne die Figur. Ich bin aufgewacht und habe wie diese Figur empfunden. Als ich die Unruhen im Fernsehen sah, wollte ich raus und dorthin, aber ich hab es nicht geschafft." Ice-T's nachfolgende Schlacht mit den Medien und die spätere Entfernung seines Songs von der Platte Body Count diente nur der Untermauerung des sozialen Kampfes, den der Künstler und seine Figur gemeinsam führen.
Durch die Personifizierung der Anliegen ihrer eigenen Figuren in ihren Medienschlachten (Spike tat alles, um angesichts des Mißverständnisses seiner Absichten in den Medien an ihr Mißverständnis von Malcolm X in den sechziger Jahren zu erinnern) erzeugen diese Aktivisten eine selbstähnliche Serie von Schalen um ihr ideologisches Material herum. Wo auch immer man Medien begegnet, die in Medien eingepackt sind, die in Medien eingepackt sind, kann man sicher sein, daß sich im Inneren eine memetische Botschaft verbirgt.
Viele Rockgruppen mit offenen sozialpolitischen Zielen benutzen diese selbstbezogene Qualität des neuen Medienkosmos, um ihre Meme in besonders wirksamen Hüllen zu verpacken. Die ,,Zoo TV Tour" der Gruppe U2 beispielsweise war eine Serie von Stadionkonzerten, bei denen Livebilder aus dem Fernsehen auf eine riesige Leinwand über der Bühne projiziert wurden. Diese Bilder wurden direkt von Kommunikationssatelliten bezogen, decodiert und als Zap-TV-Performance-Kunstwerk nebeneinander montiert. An einem Abend konnte ein Bild von George Bush neben eine japanische Spielshow geraten, während ein Bericht über den Bosnienkonflikt direkt auf ein Stück Erotik aus einer deutschen Pornosendung folgen konnte.
Die Idee entsprach etwa dem Video Right Here, Right Now von Jesus Jones, hatte aber einen Medien-Dreh. Durch das Montieren von Zufallselementen aus der Datensphäre hoffte die Gruppe, sich und ihr Publikum mit der ganzen Welt verbinden. Für eine Rockgruppe, die ihre Karriere mit Hilfe von MTV machte, war das ein natürliches Arrangement ihrer Musik und ihrer Meme. Es stand auch für das Recht, sich alles aneignen zu können, was in der Atmosphäre herumschwirrt. Der Videoteil der Show wurde seinerseits berühmt, als ein Video mit dem Titel ,,Emergency Broadcast Network" herauskam, das Nachrichtenbilder manipulierte, um Bush den Amerikanern sagen zu lassen, sie sollen Drogen nehmen.
Der Hintergedanke des Arrangements schien zu sein, daß Bilder in den Medien allen gehören, sobald sie in die Datensphäre geschickt wurden. U2, die schon eine Megagruppe waren, hielten Ausschau nach neuen Methoden, um auf sich aufmerksam zu machen, obwohl sie nicht mehr Teil der Gegenkultur waren (als ihr Leadsänger Bono 1994 einen Grammy entgegennahm, benutzte er die Gelegenheit, um ,,Fuck up the mainstream" ins Live-Mikrophon zu sagen).
Der U2-Gitarrist ,,The Edge" erklärte: ,,Wir sind eine sehr große Band mit Zugang zur Technik und Zugang zu allen Wellen ... Weil wir jetzt groß sind, wollen wir etwas Interessantes, Phantasievolles und Unwiederholbares machen ... Es geht um Massenkommunikation ... Am Mischpult haben wir einen Bildmixer, der die Bilder von Livekameras, von Bildplatten und von Live-Satellitenübertragungen, die nicht zum normalen Angebot für die Zuschauer gehören, zusammenblendet. Wir haben auch die Telekommunikation einbezogen. Auf der Bühne ist ein Telephon, und Bono ruft manchmal aus dem Stegreif an - er telefoniert mit dem Weißen Haus oder bestellt eine Pizza. Es ist wie eine Informationszentrale."
Wie der Rap und die House Music, die Sounds und Akkorde bekannter Aufnahmen mischt und sie zu neuen Songs kombiniert, stellt diese Videokunst die Copyright-Gesetze und das ,,Eigentum" an Bildern in Frage. Edge sagt: ,,Theoretisch habe ich kein Problem mit dem Sampling. Wenn ein Ausschnitt zu einem Bestandteil eines anderen Werks wird, kein Problem. Wenn Sampling Diebstahl und die Wiedergabe derselben Idee ist - nur sehr wenig verändert -, dann ist es etwas anderes. Wir verwenden die Bilder in einem völlig anderen Zusammenhang."
Ironischerweise fanden sich U2 bald auf der anderen Seite dieses zweischneidigen Verhältnisses zwischen Künstler und Aneigner wieder. Die rechtliche Grundlage gegen das Montieren von Sounds aus copyrightgeschütztem Material wurde 1989 gelegt, als De La Soul einen Millionen-Dollar-Prozeß gegen die Turtles verlor, weil er einen Ausschnitt aus dem Song ,,You Showed Me" verwendet hatte. Der Rap-Chronist David Toop merkte zu dem Fall an: ,,Einige Anwälte in der Musikbranche haben ihren älteren Klienten jetzt den Rat gegeben, sich Rap anzuhören, um dort auf Ausschnitte aus ihren Arbeiten zu achten." Offenbar hatten die Anwälte von U2 ihre Aufgabe ernstgenommen und für sie zugehört.
Die aus der Bay Area von San Francisco stammende Undergroundband Negativland war in ihren Kreisen schon berühmt geworden, weil sie ein Spaßvirus gelandet hatte, indem sie in ihrem Song ,,Christianity Is Stupid" eine Verbindung zu einem Jungen in Minnesota gezogen hatten, der seine Eltern mit einer Axt ermordet hatte. Negativland ist teils eine Rockband, teils eine Art Medienkabarett, und die Gruppe nutzt die Techniken beider Bereiche. Im Jahre 1991 brachte sie eine Platte mit dem Titel ,,U2" heraus, die auf fünfunddreißig Sekunden aus dem U2-Hit ,,I Still Haven't Found What I'm Looking For" basiert und den Musikausschnitt mit anderen Partikeln aus Audio-Medien zusammenschneidet, darunter auch einem Soundschnipsel von Casey Kasem. Die Platte imitierte auch die Plattencover von U2. Innerhalb weniger Wochen verklagten Islands Records und Warner-Chapell Music Negativland, was die Band schließlich ihre Platte und 90 000 Dollar kostete. Als Negativland sich bemühte, das Geld aufzutreiben und eine neue Platte aufzunehmen, beschloß die Zeitschrift Mondo 2000, die Medienkonfrontation auf die nächste Meta-Ebene zu heben.
In Erwartung eines Telefonanrufs von U2, die ihre eigene respektlose Medientaktik in einem Interview mit Mondo 2000 erklären wollten, luden die Redakteure der Zeitschrift Mitglieder von Negativland ein, hinzuzukommen und U2 direkt zu ihrer offenkundigen Heuchelei zu befragen.
,,Ihr glaubt, daß ihr etwas Subversives tut", argumentierte Mark Hosler von Negativland, ,,und wir treiben uns im musikalischen Untergrund herum und tun Dinge, die wir für subversiv halten. Aber der Island-Prozeß stellte die Sache so dar, als handele es sich um einen Betrug am Konsumenten, mit dem beabsichtigt war, unschuldige U2-Fans auszunehmen, und daß wir mit diesen Platten Millionen hätten machen können. Eine künstlerische Intention hat er nicht berücksichtigt."
The Edge schien über die ganze Affäre erstaunt zu sein und legte dar, daß die Justitiare von Island nicht auf seine Veranlassung tätig waren: ,,Das Problem war wirklich, daß es in dem Moment, als wir etwas von dem Vorgang mitbekamen, auch schon zu spät war. Und wir haben tatsächlich euretwegen mit der Plattenfirma geredet ... Obwohl wir ein wenig Einfluß haben, sind wir dennoch nicht imstande, Island Records zu sagen, was sie zu tun oder zu lassen haben."
Trotz der rechtlichen Querelen und der Rechnungen wurde Negativland durch die Medienschlacht bekannt. Die New York Times begann über die Club-Auftritte der Band zu berichten und bemerkte: ,,Der Kampf zwischen diesen obskuren Experimentatoren und der Organisation hinter einer Monsterband der Popmusik bewies den Fans der alternativen Musik auf schmerzhafte Weise, daß die Welt der Konzerne die Kontrolle über die Freiheit des Ausdrucks ausübt. Wenn wir jedoch auf der anderen Seite Negativlands Haltung ein wenig näher betrachten, fehlt ihr die künstlerische Romantik. Die Band wird von ihren Anhängern verehrt, weil sie die Musik anderer stiehlt und sie zu etwas Neuem aufbereitet, das nach ihrer Ansicht ehrlicher ist. Negativland legt damit nahe, daß die Verweigerung der Originalität im traditionellen Sinn der einzige Weg ist, um Kunst zu machen, die im Warenkapitalismus Tiefe besitzt."
Das Vorhaben der Band, die Supergruppe U2 und ihr Verhältnis zum Medienapparat zu parodieren, war erfolgreicher, als sie es sich erträumt hatte. Obwohl ihre Platte nicht vertrieben werden konnte, machten ihre Meme - dank des Prozesses - weite Reisen. Das ganze Fiasko wirkte wie eine Erläuterung der Medienstrategie von Negativland. Hosler hob hervor: ,,Zu allen Zeiten haben Künstler auf ihre Umgebung reagiert, nicht wahr? Was waren denn vor einigen hundert Jahren die Werkzeuge und die Techniken dafür? Nun, es gab einen Pinsel, ein Klavier, eine Laute ... Deshalb wurden die Dinge damit interpretiert. Heute ist nach unserer Ansicht die Technik eine andere. Statt etwas zu malen, kann ich eine Fotographie machen, ein Video, eine Fotokopie, ein Sample ... Ich kann etwas für meine eigene Arbeit einfangen und so zur mediendurchsetzten Umwelt, in der wir leben, Stellung nehmen."
Mit anderen Worten: Das Medium ist nicht einfach die Botschaft - das Medium geht in den Medien auf. Wenn Künstler wie Negativland ihre Welt kommentieren - die Machart ihrer Wirklichkeit -, müssen sie Medien benutzen, wie ein ursprünglicher Amerikaner Knochen oder Fell benutzt haben wird. Wie der Navajo sein Verhältnis zur Welt ausdrückte, indem er emblematische Fundstücke aus der Natur zusammenband, sammelt der Medienkünstler Ausschnitte aus der Datensphäre. Für den Medienaktivisten ist das feindliche Reich aus Medien zusammengesetzt. Die Medien sind der Stoff, aus dem die Konflikte sind.
Die Medienaktivisten würden als erste darauf hinweisen, daß ganz ähnliche Metakonflikte und Interaktionen auch in unserem Alltagsleben vorkommen. Es gibt eine reale Sache namens ,,Land". Wir erfinden den Begriff des ,,Eigentums", um den Landbesitz zu kennzeichnen, und erzeugen dann einen ,,Meta"begriff für ein Dokument, das dieses Eigentum repräsentiert. Oder es gibt eine reale Wertsache namens ,,Gold". Wir schufen Geld - Dollars -, das eine gewisse Menge an Gold repräsentiert. Wir schufen dann ,,Meta"geld, das auf der Vorstellung eines gesetzlichen Zahlungsmittels oder, eine Stufe weiter, des Kredits basiert, der - wenn überhaupt - nur eine gedachte Beziehung zum Goldwert des Dollars hat. Wir kämpfen um Besitzrechte oder Dollars, wie wir uns auch um Mediendarstellungen streiten können - als wären sie wirklich.
Negativland glaubt, daß seine Montagen und seine Kommentare zu einer Veränderung der Machtverhältnisse in der Musik- und Medienindustrie beitragen können: ,,Ich möchte die Copyright-Gesetze ändern. Ich möchte die Tatsache ändern, daß man nicht einmal zwei Sekunden aus irgendeiner Quelle montieren kann, weil es ein Eigentum ist ... In diesem Zeitalter der neuen Technologien, die ja im wesentlichen zum Einfangen von Dingen gemacht sind, muß das geändert werden." So ein Beitrag des Gruppenmitglieds Don Joyce.
Wie Negativland haben die meisten Künstler und Aktivisten, die das System verändern wollen, das Gefühl, daß ihnen das ohne Kompromisse nur gelingen kann, wenn sie außerhalb der Mauern des kommerziellen Amerikas bleiben und ihre Viren hineinkatapultieren. Sich in die offiziellen Medien ,,einkaufen" bedeutet den Verlust des Selbstbewußtseins und der Distanz, die notwendig sind, um im Spiegelkabinett taktische Kämpfe auszufechten.