Kinderfernsehen
H. Ross Perots nächster größerer Medienauftritt erfolgte in Gestalt einer ,,Sesamstraße"-Puppe namens H. Ross Parrot [Parrot = Papagei, A. d. Ü.], die das Alphabet lehrte, in texanischem Singsang und in Alltagsenglisch: ,,Was wir hier haben, ist ein großes fettes Alphabet, das einfach dasitzt, und niemand sagt es auf." Diese Inkarnation Perots als Kinderfernseh-Ikone wurde nicht entwickelt, um dem Kandidaten die Unterstützung von Sechsjährigen zu verschaffen. Die meisten Kinder, die die Sendung sehen, wissen wahrscheinlich nicht einmal, daß der Vogel auf einem populären Politiker basiert. Aber ihre Eltern, die auch zuschauen, wissen es.
Kinderfernsehen ist so phantasievoll wie heute ein Fernsehprogramm nur sein kann. Die Kinder lernen und werden unterhalten durch Puppen, durch Zeichentricks, durch sorgfältig kostümierte Figuren, durch Spezialeffekte und populäre Musik. Die einfallsreichsten Kindersendungen haben auch ihre Wirkung bei den Eltern. Zwischen den Kinderfernsehmachern und den gelegentlich zuschauenden Eltern der Kinder gibt es eine subtile, gewöhnlich satirische oder ironische Kommunikation. Diese Kommunikation hat fast immer einen respektlosen Ton, quasi als Gegengewicht zur oberflächlichen Nettigkeit oder moralischen Aufrichtigkeit der eigentlichen Botschaft der Sendung. Darum ist vielleicht das Kinderfernsehen das beste Trägermedium für kontroverse Meme geworden. Die Sendungen, ihre Stile und Figuren dienen als harmloses Furnier für die verborgenen Ziele ihrer Schöpfer. In Kinderstrips der 60er Jahre gab es eine kaum verhohlene Satire auf die amerikanische Paranoia im kalten Krieg.
Inzwischen finden anspruchsvollere Kindersendungen wie der Cartoon ,,Ren & Stimpy" ein Publikum unter Teenagern, Studenten und abenteuerlustigen Erwachsenen. In der Tradition des Kinderprogramms mit seinen satirischen Subtexten, die auf Erwachsene zielten, erprobt das neue Kinderfernsehen, das größtenteils von Angehörigen der Generation X erdacht und produziert wird, die Grenzen der Fähigkeit der Fernsehröhre, gegenkulturelle Botschaften zu verbreiten.
,,Ich stehe immer noch unter Schock", verkündete Howard Rheingold, Autor der Bücher Virtual Reality und Virtual Communications, auf einem elektronischen Schwarzen Brett nach seiner ersten Erfahrung mit Pee-Wee Herman. ,,Ich schaltete heute morgen Pee-Wee ein. Ich glaube nicht, daß der Ausdruck ,volle Dröhnung` stark genug ist, um meine Reaktion zu beschreiben. Ich sehe diese Sendung wirklich OFT. Durch sie fühle ich mich, sagen wir mal, normal."
Die meisten Eindrücke von Pee-Wees Fernsehshow waren ebenso merkwürdig. Der Komödiant hatte etwas gleichzeitig Unterhaltendes und Verwirrendes angezettelt. Die Sendung - sie wurde nach der überraschenden Verhaftung des Künstlers im Jahre 1991 abgesetzt - ist eine der virenhaltigsten Schöpfungen aller Zeiten. Das Medium ist ganz bei sich, selbstbezogen, mit verdichteten Memen, geradezu psychedelisch.
Nach Auftritten in anderen Sendungen für Erwachsene, zum Beispiel bei David Letterman, landete Paul Reubens einen Hit mit seinem ersten Film, Pee-Wee's Big Adventure (1985), unter der Regie von Tim Burton (Batman und Beetlejuice), und bekam von CBS sofort einen Spot am Samstagvormittag in der Kinderschiene angeboten. Die Anfänge von ,,Pee-Wee's Playhouse" waren alles andere als kinderorientiert. Obwohl die Figur ein altkluger, sarkastischer Lümmel zwischen Zehn und Fünfzehn war, war sein Publikum älter als Achtzehn. Pee-Wee war keine Samstagvormittagfigur, sondern ein Performance-Kunstwerk - größtenteils absichtlich -, das über das Kinderfernsehen nur eine Leinwand in einem gigantischen Multimedia-Ereignis besetzte.
Reubens weigerte sich, in der Öffentlichkeit als jemand anderer als Pee-Wee aufzutreten. Alle seine Interviews wurden mit der Figur geführt, und er lehnte Rollen in anderen Filmen ab - am stärksten wurde das bei John Waters' Cry-Baby registriert -, weil sie die einzigartige Stellung der Pee-Wee-Ikone im umfassenden Medienkosmos infragegestellt hätten. Reubens beherrschte Pee-Wee vollständig und sorgte dafür, daß alle seine Auftritte planmäßige Vireneruptionen wurden. Durch die Aufrechterhaltung der nahtlosen Integrität der Pee-Wee-Figur wurde er eine Medienikone. Er existierte nur, wenn er gesendet wurde. Das verschaffte ihm einen ungeheuren Freiraum, sich über unsere Medien und unser Kultur satirisch herzumachen. Er konnte als Medienguerrillero auftreten, seine teuflischen Kommentare abgeben, die durch sein kindliches Äußeres vollständig geschützt waren, und dann wieder verschwinden. Es gab keinen ,,Schauspieler", der die mit Pee-Wee verbundenen Absichten kommentieren konnte. Er existierte ausschließlich in seiner völlig spontanen, unreifen und respektlosen Medienpräsenz. ,,Pee-Wee scheint in den Comicseiten geboren zu sein, wo viele Figuren keine Familie oder häuslichen Zusammenhang haben", bemerkte The Atlantic.
Pee-Wee erhielt seine Existenz in dem Moment, in dem er sein Spielhaus betrat. Dort sprangen er und seine Freunde von Idee zu Idee, von Spiel zu Spiel, nur verbunden durch ein plötzliches ,,He! Ich weiß was!" Pee-Wee's. Wenn er am Ende der Sendung auf seinem fliegenden Motorroller verschwand, dann trat er auf die gleiche Weise in ein Knetfiguren-Universum ein wie Mr. Rogers in ein Miniaturmodell seiner kleinen Stadt. Pee-Wee's Spielhaus war mit Dingen und Möbeln angefüllt, die von der Pop-Art beeinflußt waren, vor allem von Fernsehbildschirmen aller Arten und Größen. Auf einem Bildschirm waren Comics zu sehen, während ein anderer den Fernsehauftritt eines Dämonen, der offenkundig ein Transvestit war. ,,Pee-Wee's Playhouse" war ein verspieltes Rennen durch eine Welt der Medien, der Technik, der Phantasie und der Diskontinuität. Pee-Wee hatte einen sprechenden, kitzelnden Stuhl, eine Zeichentrick-Ameisenfarm und einen Kühlschrank mit lärmenden Lebensmitteln aus Knete. Das alles wurde durch die Konsistenz der Pee-Wee-Rolle zusammengehalten: klug, altklug, schnoddrig und vor allem verspielt.
Die besten Medienkritiken erkannten, daß hier Dinge passierten, die über den bloßen Anschein hinausgingen. The Nation nagelte Pee-Wee wegen seiner Absichten fest: ,,Als erste postmoderne Kiddie-Ikone des Fernsehens hat Pee-Wee Herman eine Menge kulturelles Gepäck zu schleppen. Seine berühmte Samstagvormittagssendung war ein modischer Kommentar über Geschlecht, Autorität und die Fernsehindustrie selbst. Voller sexueller Anspielungen, Doppeldeutigkeiten und selbstreferentiellen visuellen Anspielungen (Pee-Wee machte einmal im Studio Camping, komplett mit loderndem Lagerfeuer) spielt ,Pee-Wee's Playhouse` ein Heim inmitten des Zerfalls der amerikanischen Unschuld."
Erstaunlicherweise schienen die alternativen Medien den Pee-Wee-Subtext fast zu übersehen. Der Kritiker der Whole Earth Review lobte frank und frei: ,,Keine Gewalt, keine Konflikte, keine Schießprügel, keine Predigten, kein Sex. Nur ein entschieden merkwürdiges Haus und eine Schar von Figuren, die nichts Exzentrischeres tun als eine Eiskremsuppe kochen oder einen Reisebericht über Hawaii ansehen." Vielleicht konnten nur die offiziellen Medien, die durch Pee-Wee's Ziele und seine Agilität bedroht waren, die Potenz des Virus erkennen.
Time erkannte, daß das Pee-Wee-Virus mehr als nur exzentrische Querköpfigkeit war: ,,Kinder sind geborene Anarchisten ... Das Fernsehen ist der Babysitter eines zerstörten Kindertraums: es verspricht alles, sagt niemals nein und erlaubt es, den Kanal zu wechseln, wenn man nicht bekommt, was man will ... In diesem Reich ist Pee-Wee Herman der Prinz der Präpubertät ... Das Spektakel ist zugleich banal und hip, rückwärtsgewandt und avantgardistisch."
Es regte sich der Verdacht, Pee-Wee's Erfolg sei eine Art Test der Grenzen des Erlaubten in offiziellen Medien. Seine schwulen Anspielungen waren offenkundig. Pee-Wee's wöchentliche Spielkameraden sahen aus wie Mitglieder der Village People. Einer war ein riesiger Leibwächter, und ein anderer, ,,Cowboy Curtis", gab zu, nackt zu schlafen. In einer Folge bekommt Curtis von Jombie, einem Spielkameraden, ein Paar neuer Cowboystiefel, Größe vierzehn. ,,Du weißt, was man über große Füße sagt", fragt der Cowboy Pee-Wee. ,,Was?" antwortet Pee-Wee. ,,Große Füße, große Stiefel." Die weibliche Hauptrolle der Sendung, Miss Yvonne, diente eher dazu, Pee-Wee von möglichen heterosexuellen Bestrebungen abzuhalten als ihn in eine amerikanische Standardromanze hineinzuziehen. Obschon Pee-Wee darum bitten konnte, ihr beim Anziehen ihres Pyjamas zusehen zu dürfen, verkündete er verärgert: ,,Game over!" wenn sie ihn zu küssen versuchte. Sie war eine Karikatur einer übergewichtigen, langweiligen Hexe, die Pee-Wee aus der Ferne bewunderte, aber wußte, daß eine Verbindung mit ihm nur in Gesellschaft seiner männlichen Freunde möglich war und in der Distanz einer zeitgemäßen Satire.
Der schwule Zeitgeist erreichte in ,,Pee-Wee's Playhouse Christmas Special" einen Höhepunkt, einer Abendsendung mit Gästen wie Grace Jones, die mit einem Plastikmieder angetan war und ,,The Little Drummer Boy" sang, Oprah Winfrey und Zsa Zsa Gabor. Diese Sondersendung markierte einen Wendepunkt in Pee-Wee's Karriere. Es war so, als wäre er jetzt aus dem Schrank geholt worden; zumindest trieb er jetzt die Grenzen des Mediums offen immer weiter hinaus. Für das größere Modell des Pee-Wee-Virus war es entscheidend, daß seine einzigartige Beziehung zu den Medien ausgebeutet wurde. Um zu wachsen, mußte das Virus mehr und mehr Beschränkungen durchbrechen. Um sicher und vom kulturellen Immunsystem unentdeckt zu bleiben, mußte es klein bleiben wie ein Kinderkaufladen.
Pee-Wee's Komödien und Kommentare rankten mehr um die Medien als um Sexualität. Selbst die sexuellen Anspielungen hatten die Qualität eines ,,Kommen wir damit im Fernsehen durch?" Es ist zu einfach gedacht, Pee-Wee als jemanden zu sehen, der schwule Werte oder Lebensauffassungen gegenüber Kindern propagierte. Viel wichtiger war, daß er die Spielfähigkeit unserer Medien und unserer Kultur auf die Probe stellte. Er ging an ein Thema wie Homosexualität mit der Mentalität eines Kindes heran, das sehen will, wie es in einem neuen Zusammenhang wirkt. Seine Kömode war sehr stark bestimmt von kulturellen Bezügen der sechziger und siebziger Jahre, was ihn zum ersten genuinen Helden der Generation X machte.
Die Annahmen dieser Generation nach dem Baby-Boom beruhen alle darauf, daß ein tiefer Sinn und Widerhall in der Bilderwelt der Popkultur gefunden wird. Eine Verbindung mit einem anderen menschlichen Wesen kann auf der beiderseitigen Verehrung einer Kultsendung wie ,,The Brady Bunch" beruhen. Statt ihre gemeinsamen medialen Identifikationen positiv herauszustellen, teilen die GenXer eine ironische Distanz zu den Sendungen, Spielzeugen und Emblemen ihrer Jugend. Was ihre gegenwärtige Faszination von ihrer vergangenen Kindheit entschuldigt, ist nur der schlaue Dreh, den sie der Sache durch Verfremdung, Rekontextualisierung oder Satire geben. Auf diesem Feld war Pee-Wee meisterhaft. The Atlantic erklärt: ,,Die nationale Verwirrung über das Verstreichen der Zeit ist die Hauptquelle von Reubens Arbeit. Er holt sich etwas aus den ersten fünfzehn Lebensjahren und aus den letzten dreißig Jahren der amerikanischen Kultur, als ob diese irgendwie den gleichen Umfang hätten. Alles, was er tut, ist abgeleitet, aber sein erwachsenes Publikum war merkwürdig berührt von seinen Anrufungen der Vergangenheit ... ihre gegenwärtige Wirkung beruht auf Reubens Fähigkeit, die Wertschätzung seines Publikums für ihren ursprünglichen Zusammenhang genau einzuschätzen."
Sie hängt auch von seiner Fähigkeit ab, sich an die exakten Details der kulturellen Bezüge seiner eigenen Kindheit zu erinnern - eine Fähigkeit, die von GenXern hoch bewertet wird. Silly Putty, psychedelische Strips aus den Sechzigern, magische Ringe und ,,Mickey Mouse Club"-Figuren wurden von Pee-Wee zuerst positiv herausgehoben und dann infragegestellt, der aus dem sicheren Schutz seines kindlichen Äußeren heraus eine Mythologie durchlöcherte, die uns so geschlossen erschien, als wir heranwuchsen. Er dekonstruierte die Medienrepräsentationen der Vergangenheit, indem er sie in Bildschirme auf Bildschirmen plazierte, und untersuchte sie mit der arroganten Fröhlichkeit eines zehnjährigen Bengels und gleichzeitig mit dem handwerklichen Geschick eines fünfunddreißigjährigen Performancekünstlers.
,,Jetzt ist Pee-Wee's menschlicher Animateur, Paul Reubens, durch dieselben Kräfte dekonstruiert worden, auf die er immer gezielt hat", klagte The Nation nach der Verhaftung des Schauspielers im Sommer 1991. ,,Die Industrie, die viel Geld damit verdient, einem Millionenpublikum sexuelle Phantasien vorzuführen und Verstümmelungsspielzeuge an Knirpse verkauft, hat Pee-Wee zu einer Unperson erklärt, weil er in einer Situation des Selbstmißbrauchs in einem abgedunkelten Kino für Erwachsene erwischt wurde." Obwohl Reubens schon vor der Verhaftung beschlossen hatte, mit der Sendung aufzuhören, nahm CBS die Serie aus dem üblichen Wiederholungsschema heraus, sein Star wurde vom Boulevard Walk of Fame in Hollywood entfernt, seine Puppe wurde aus den Regalen von Spielwarenläden genommen, und Zeitungen veröffentlichten Artikel für Eltern, die ihnen sagten, wie sie ihren Kindern erklären sollten, was mit Pee-Wee Herman passiert ist. Ein neues Pee-Wee-Medienvirus war spontan geboren worden, und es enthüllte ebenso viel über unsere Kultur wie es Pee-Wee's durchtriebene Veranstaltungen getan hatten.
Die Geschichte weitete sich schnell zu einem Medien-über-Medien-über-Medien-Spektakel aus: Pee-Wee, ein Medienstar, der sich einen Pornofilm ansah und angeblich masturbierte, wurde hinterher von einem Polizisten beobachtet, der ihn wegen der öffentlichen Zurschaustellung seiner Genitalien festnahm. Achtundvierzig Stunden später erschien ein Foto mit seiner Grimasse in den Zeitungen, Seite an Seite mit Pee-Wee's Gesicht. Es erschienen so viele Artikel mit Anweisungen für Eltern, wie sie ihren Kindern Pee-Wee's Fall erklären sollten, daß der Boston Globe eine satirische Kolumne veröffentlichte, die Eltern Anweisungen gab, wie sie ihren Kindern das Versagen der Boston Red Sox beim Wettlauf um die Meisterschaft erklären sollten. Als die Untersuchungen in den Medien zunahmen, gaben die Anhänger Pee-Wee's verschwörerische Andeutungen zurück. The Nation warnte: ,,Die Moral? Orgien können schiefgehen, und machen Sie kein Camping im verkehrten Spielhaus. Und glauben Sie nicht, daß Sie als Rebell in der gutbefestigten kulturellen Garnison des Fernsehens überleben könnten, wie witzig auch immer Sie sein mögen." Es war, als hätten Pee-Wee's Medienprovokationen diesen Fluch auf ihn selbst gelenkt.
Der Verdacht, den ,,wohlmeinende" Hüter der Kultur heimlich schon die ganze Zeit über gegen Pee-Wee gehegt hatten, erwies sich nun als wahr. Er war ein sexueller Abweichler und ein schlechtes Vorbild für die Kinder Amerikas. Diese Kritiker wollten vielleicht schon immer die Aufmerksamkeit auf Pee-Wee's moralische Zwiespältigkeit lenken, aber Reubens war so subtil und zeitgemäß, daß ein Angriff auf seine Arbeit mit Anklagen wegen homosexueller oder psychedelischer Bezüge bedeutet hätte, einer tabuisierten kulturellen Bildwelt anzuhängen oder zumindest mit ihr vertraut zu sein. Wer konnte es wagen, den kleinen Pee-Wee des Vorführens schwuler Lebensauffassungen zu bezichtigen, nur weil er Grace Jones als Gast in seiner Show hatte? Wer würde zugeben, daß einige dieser Knetfiguren-Animationen LSD-inspiriert wirkten? Im neuen Zusammenhang der Festnahme von Reubens jedoch erhielten die Moralisten die Freiheit, den Schauspieler als Abweichler zu etikettieren und seine Arbeit im nachhinein als gefährlich zu werten. Jetzt konnte unser kulturelles Immunsystem die gefährliche Virenkonstruktion erkennen und entsprechend auf sie antworten. Inzwischen war Amerikas ewiger Präpubertierender in die Jahre gekommen. Er wurde eingelocht, weil er aus der Rolle fiel.
Pee-Wee Herman trat nicht aus den Medien ab, bevor er sein anstekkendes kindliches Lachen an den nächsten kindlichen Antihelden der Mattscheibe, Bart Simpson, weitergegeben hatte. Aber wo Pee-Wee's ,,He he he" ein Wissen mitzuteilen schien, ist Barts Lachen fröhlich destruktiv. Sein Name ist ein absichtliches Anagramm für ,,brat" (Bengel). Bart verkörpert die ironische Distanz der Jugendkultur zu den Medien und ihren Willen, selbst die heiligsten Meme-Konstruktionen auseinanderzunehmen und zu zerrupfen. Als Zeichentrickfigur kann Bart mehr als einfach die Bildwelt der Medien beobachten und kommentieren. Wenn eine Medienfigur seine Welt betreten hat, kann Bart mit ihr in Interaktion treten, sich über sie lustig machen oder sich sogar in sie verwandeln.
,,The Simpsons" stellen einen weiteren evolutionären Schritt in der Entwicklung des Kinderfernsehens dar. Ihre Ursprünge sind wieder das Erwachsenenfernsehen; der Cartoon diente zuerst 1987 als Überbrückung in der ,,Tracy Ullman Show" zwischen den Sketchen Ullmans und den Werbestrecken. Schon bald wurden diese Zeichentrick-Kleinigkeiten populärer als die anderen Anteile der Show, und Fox Television beschloß, der Simpson-Familie ihre eigene Serie zu geben. Es ist kein Zufall, daß etwas, das als Bindeglied zwischen einer Show und ihren Werbeeinblendungen begann, sich zu einer selbstähnlichen Medienimitation ausweitete.
Der Schöpfer der ,,Simpsons", der Comic-Strip-Zeichner Matt Groening, hat es lange verstanden, seine gegenkulturellen Ziele zu maskieren. ,,Ich habe bemerkt, daß man mit allen erdenklichen unüblichen Ideen durchkommt, wenn man sie mit einem Lächeln im Gesicht vorbringt", sagte er. Tatsächlich ist der mißratene zehnjährige Protagonist der Serie nur die Bildschirmexistenz von Groenings eigentlicher Natur. Für sein Selbstportrait in einem Artikel der Zeitschrift Spin zeichnete Groening einfach ein Bild von Bart und kritzelte Brillengläser und einen Bart darüber, um eine Ähnlichkeit mit sich selbst herzustellen. Bart fungiert als Matt Groenings ,,Lächeln", und das Kind erlaubt es ihm - und der jungen Autorenmannschaft der Serie -, eine ganze Menge durchzubringen.
,,The Simpsons" spielen in einem Ort namens Springfield, benannt nach der fiktionalen Ortschaft aus ,,Father Knows Best", womit klar wurde, daß die Simpson-Familie als Antwort der neunziger Jahre auf die uns in den fünfziger und sechziger Jahren präsentierte Medienrealität gemeint ist. Es ist die auf den Kopf gestellte amerikanische Medienfamilie, erzählt vom Standpunkt nicht des klügsten, aber ironischsten Familienmitgliedes. Die Zuschauer haben ihre Freude daran, wenn Bart anstrengungslos seine Eltern, Lehrer und örtliche Institutionen austrickst. Diese Serie ist so respektlos, daß sie eine Attacke von George Bush provozierte, der dafür plädierte, daß die amerikanische Familie sich eher an den Waltons als an den Simpsons orientieren sollte. Die Autoren der Serie antworteten schnell und ließen Bart in einer Folge sagen: ,,He, Mann, wir sind doch wie die Waltons. Beide Familien beten für ein Ende der Depression."
Die Serie teilt mit anderen Sendungen der neunziger Jahre viele virulente Eigenschaften. Murphy Browns Dartscheibe im Büro zum Beispiel dient als Meme-Apparat; in jeder Folge ist eine andere satirische Botschaft dort angepinnt. Die ,,Simpsons"-Autoren erfinden auch kleine Apparate, aus denen sich die ganz besonders aufmerksamen Zuschauer Extra-Botschaften ziehen können. Der Vorspann beginnt immer mit Bart, der eine jeweils andere Nachricht an die Tafel seines Klassenraums schreibt, und enthält ferner ein jeweils anderes Saxophon-Solo seiner Schwester Lisa. In jeder Folge wird mindestens eine Filmszene nachgespielt, üblicherweise Kubrick oder Hitchcock, um einen Aspekt der modernen amerikanischen Erfahrung satirisch aufzugreifen. In einer Verhöhnung der modernen amerikanischen Kinderbetreuung griffen die Autoren eine Szene aus Die Vögel wieder auf, nur daß hier Homer Simpson seine kleine Tochter aus einer Kindertagesstätte abholt und dabei über einen Spielplatz geht, auf dem bedrohlich aufgereiht Babies sitzen.
Die gegenwärtigen Produktionsleiter der Serie, Mike Reiss und Al Jean, sind beide Veteranen von Harvard Lampoon, denen es Spaß macht, die Möglichkeiten des Zeichentricks als Plattform für eine anspruchsvolle Gesellschafts- und Mediensatire zu nutzen. ,,Etwa zwei Drittel der Autoren haben einen Harvard-Abschluß", sagt Jean, der zwischen dreißig und vierzig ist, in seinem Büro, das er mit Reiss auf dem Gelände der Twentieth Century teilt, ,,und deshalb ist es eine der gebildetsten Serien im Fernsehen."
,,Wir behandeln in der Serie Gegenstände", sagt Reiss, der schon Jeans Klassenkamerad war, ,,die wir parodieren können. Homer geht in ein College oder in eine Spielshow. Wir nehmen den Super Bowl Sunday und parodieren dann die Bud Bowl und die Methoden, in der Kaufleute das Ereignis herausstellen." Da sie selbst mit den Medien aufgewachsen sind, neigt das Cola-light trinkende, Baseballjacken tragende Duo dazu, die Medienaspekte der von ihnen ausgewählten Gegenstände zu parodieren. Sie kommentieren weniger die gesellschaftlichen Themen als die Medienbildlandschaft, die sich um ein bestimmtes Thema herum auftut.
,,Das Fernsehen scheint sich heutzutage aus sich selbst zu speisen. Es parodiert sich selbst", glaubt Jean. ,,Das kreativste Zeug, das wir schreiben, ergibt sich, wenn wir die Simpsons einfach nur fernsehen lassen." Was sie oft tun. Viele Folgen handeln davon, was in ihrem Fersehgerät läuft, und erlauben es den Figuren, sich das Fernsehen reinzuziehen, in dem wiederum etwas aus dem Fernsehen reingezogen wird. In diesem selbstreflexiven Zirkus ist nur Bart derjenige, der sich weigert, von irgend etwas reingelegt zu werden. Sein Vater, Homer, repräsentiert eine frühere Generation und läßt sich von der Fernsehwerbung und Publicity-Mache wie der um das klare Bier manipulieren. ,,Homer fällt sicher auf jeden Trick herein", gibt Reiss zu, ,,er glaubt sogar der Briefwurfsendung vom Publishers Clearing House, daß er ein Gewinner ist." Als Homer einen illegalen Kabelanschluß installiert, wird er vom Fernsehen so abhängig, daß er fast stirbt. Lisa, das Vorzeigekind der Familie, behält den Glauben an die sozialen Institutionen ihrer Welt und arbeitet hart, um gute Schulnoten zu bekommen. Sie nimmt sogar an einem Aufsatzwettbewerb von Reader's Digest über Patriotismus teil und gewinnt.
,,Lisa fühlt sich jedoch durch die sie umgebenden Medien vollständig entfremdet", warnt Jean. ,,Die Autoren sympathisieren mit ihr mehr als mit jeder anderen Figur. Sie reagiert intellektueller auf die Unruhe, die in ihr Leben kommt. Als Homer glaubt, daß er an einem Herzanfall sterben könne, sagt er den Kindern, ,Ich habe schreckliche Neuigkeiten`. Lisa antwortet, ,Oh, wir können alles ertragen. Wir sind die MTV-Generation. Wir fühlen keine Höhen oder Tiefen.` Homer fragt, was das bedeuten soll, und sie gibt nur ein ,Äh` von sich. Es war alles gesagt."
Barts Reaktion auf seine kulturelle Entfremdung hat eher etwas von einer Lektion in der Strategie den GenXer. Bart ist ein zehnjähriger Medienstratege - oder zumindest ein unbewußter Medienmanipulateur -, und seine Funde machen die Komplexität der gegenwärtigen Popmedien von innen her deutlich. In einer Folge - für die Reiss und Jean ihre Emmy-Nominierung erhielten - sieht Homer eine Fernsehwerbung für ein Produkt, das seiner Meinung nach ein großartiges Geburtstagsgeschenk für Bart wäre: ein Mikrophon, das in drahtloser Verbindung mit einem entfernten Radio steht (eine Parodie auf ein Spielzeug namens Mr. Microphone). Zunächst findet Bart das Geschenk langweilig und spielt mit dem Etikettierapparat, den er auch geschenkt bekommen hat. Es macht ihm Spaß, Gegenstände umzubenennen und Botschaften zu hinterlassen wie ,,Eigentum von Bart Simpson" auf jedem Objekt bei sich zuhause; eins dieser Etiketten auf einer Bierdose im Kühlschrank überzeugt Homer, daß die Dose tatsächlich tabu ist. Barts Spaß hat natürlich etwas mit den Medien zu tun ... und mit subversiver Desinformation.
Homer spielt statt dessen mit dem Radio und versucht, Barts Interesse dafür zu wecken, aber der Junge weiß, daß das Spielzeug nicht wirklich Botschaften in den Medienkosmos sendet; es sendet nur zu einem einzigen kleinen Radio. Er bekommt aber schließlich Interesse an dem Spielzeug, als er seinen subversiven Wert bemerkt. Nachdem er ein paar kleinere Streiche gespielt hat, läßt er das Radio versehentlich in einen Brunnen fallen und und bekommt die Idee für seinen meisterhaften Plan. Bart greift ein Medienereignis aus der wirklichen Geschichte auf - ein kleines Mädchen kämpfte am Boden eines Brunnens um ihr Leben, während Rettungsmannschaften sich zu ihr durcharbeiteten und die Welt das Ereignis am Radio verfolgte - und verwendet sein Spielzeugradio, um die Welt zu hintergehen und sein eigenes Medienvirus herzustellen. Er dachte sich einen kleinen Jungen namens Timmy O'Toole aus, der am Boden des Brunnens um Hilfe rief. Da sich Polizisten und Rettungsmannschaften als zu fett erwiesen, um zur Rettung des Jungen in den Brunnen zu steigen, entwickelte sich eine ungeheure Mediensensation. Als Reporter Timmy interviewten, macht Bart politische Propaganda gegen seinen feindseligen Schuldirektor und benutzte so sein eigenes Virus instinktiv für persönliche Zwecke. Mit Timmys Stimme erzählte er den Reportern die Geschichte, wie er in den Brunnen gefallen war: Er war ein Waisenkind, neu in dem Stadtviertel, und war von dem Direktor in der Grundschule nicht aufgenommen worden, weil seine Kleidung zu schäbig war. Am nächsten Tag erschienen Geschichten auf den Titelseiten der Zeitungen, in denen die Entlassung des Direktors verlangt wurde. Schließlich wuchs sich das Virus bis zu dem Punkt aus, an dem der wirkliche Popmusiker Sting und Crusty der Clown, eine Fernsehfigur aus der Welt der ,,Simpsons", ein Lied und ein Video zur Unterstützung der Sache von Timmy O'Toole aufnahmen - mit dem Titel ,,Wir schicken unsere Liebe tief in den Brunnen". Der Song wurde die Nummer eins in der Hitparade.
Auf diese Weise erzeugt Bart, indem er ein Do-it-yourself-Medium unbewußt zur Erzeugung von Viren ausnutzt, eine Rückkopplung in der offiziellen Kultur. Er tut dies als Figur in Springfield, USA, und als Medienikone in unserer Datensphäre, indem er die echten Wohltätigkeitsaufnahmen von Sting satirisch verwertet. Die Figur Bart revanchiert sich an seinem Schuldirektor und freut sich über seinen schrecklichen Streich. Die Ikone Bart erteilt eine Lektion in raffinierter oppositioneller Medienaktivität. Die Autoren der ,,Simpsons" sind jedoch durch Bart imstande, ihre eigenen, gezielteren Kommentare über die Medien abzugeben. Schließlich erinnert sich Bart, daß er ein Etikett auf sein Spielzeugradio geklebt hat, das es als ,,Eigentum von Bart Simpson" markiert. Beim Versuch, das Radio vom Boden des Brunnens zu fischen, fällt Bart hinein. Sobald ein wirkliches Kind im Brunnen ist - und dazu noch eins, das den Medien einen Streich spielen wollte -, verliert jeder das Interesse an der Tragödie. Das Virus ist wie weggeblasen. Der Sting-Song trudelt in der Hitliste, und die Fernsehteams packen und verschwinden. Es bleibt Barts Mama und Papa überlassen, ihn mit ihren eigenen Händen auszugraben. In unseren gegenwärtigen sich selbst fütternden Medien kann ein realer Tatbestand - so die ,,Simpsons"-Autoren - nicht so viel Eindruck machen wie ein konstruiertes Virus, besonders wenn mit ihm offenkundige Absichten verbunden sind.
Ganz gleich, wie oppositionell die Sendung erscheint, ihre Schöpfer versichern, daß sie keine besonderen Ziele mit ihr verbinden. Reiss sagt, daß er mit keinem Thema irgendein persönliches Interesse verbindet. Er behauptet sogar, die Themen und Objekte der Sendung fast zufällig aufzugreifen: ,,Die Sendung verarbeitet soviel Material, daß wir es ständig aufstochern wie ein Kaminfeuer; zum Beispiel, wenn wir Filme und Fernsehsendungen parodieren. Heute sind viele unserer Autoren selbst die Kinder von Fernsehautoren. Es gibt schon eine zweite Generation von Leuten, die das Fernsehen nicht einfach nur kennen, sondern Tonnen von Sendungen gesehen haben. Das ist unsere Massenkultur. So wie früher jeder den Katechismus kannte, kennen heute alle die Folgen von ,The Twilight Zone`, unser normales Bezugsmaterial."
Reiss ist trügerisch gelassen. Selbst wenn er und die anderen Autoren behaupten, keine speziellen Ziele zu haben - was diskutabel ist -, geben sie doch sofort zu, den Medienapparat als Ganzes zu bedienen. Sie sehen sich als Autoren, die die Sendung ,,füttern" und andere Medienbezüge als Futtermittel verwenden. Es ist so, als wäre die Sendung ein lebendiges Ding, das die Medienkultur konsumiert, sie neu zusammensetzt und als Medium der zweiten Generation wieder ausspuckt. Mit einem kleinen Dreh. Selbst Bart wird mit dieser Methode weiterverwurstet. In einer Folge liegt Homer im Krankenhaus, seine Familie steht um das Bett herum und erinnert sich an vergangene Ereignisse, was in eine Satire auf die Rückblenden mündet, die von Shows benutzt werden, um eine neue Folge aus den ,,größten Hitszenen" der vergangenen Sendungen zu produzieren. Bart erinnert an eine ,,Itchy and Scratchy"-Sendung (eine Zeichentrickserie, die sie häufig sehen), und seine Mutter fragt ihn: ,,Warum erwähnst du die jetzt?"
,,Es war eine lustige Episode", sagt Bart und sieht halb in die Kamera, bevor er schnell hinzufügt ,,unseres ... Lebens." Bart weiß, daß er in einer Fernsehsendung ist und kennt die Tricks, mit denen seine Autoren Zeit schinden. In dieser Hinsicht sind ,,The Simpsons" eine Lektion in Sachen moderner Medien-Diskontinuität. Bart fährt in jeder Folge Skateboard und legt die notwendige ironische Haltung an den Tag, die nötig ist, um sich durch zunehmend desorientierende Bearbeitungen hindurchzubewegen. ,,Das ist Animation", erklärt Jean. ,,Sie ist in sehr kleine Segmente aufgeteilt, und so bewegen wir ganz einfach Dinge hinein und heraus. Wenn Sie eine alte Folge von ,I Love Lucy` sehen, finden Sie das anstrengend, weil sie dort so lange brauchen, um irgend etwas auf die Reihe zu bekommen. Die These der ,Simpsons` ist purer Nihilismus. Es ist nichts mehr da, an das man glauben kann, wenn man einmal annimmt, daß die organisierten Strukturen und Institutionen es darauf abgesehen haben, dich zu kriegen."
,,Richtig", stimmt Reiss zu, der schließlich zumindest ein Ziel zugab. ,,Der verbindende Gesichtspunkt ist, daß die Medien blöd und manipulativ sind, das Fernsehen ein Narkotikum ist und alle großen Institutionen korrupt und böse sind." Diese Autoren machen ihre Gesichtspunkte sowohl in den Plots der einzelnen Folgen als auch durch den collageartigen Charakter der Sendung geltend. Durch die Dekonstruktion und Neuordnung der Bilder unserer Medien erlauben sie uns, diese Bilder objektiver zu sehen, oder zumindest mit ein wenig ironischer Distanz. Fernsehcharaktere werden als Comicfiguren dargestellt, nicht nur, um bestimmte Züge zu akzentuieren, sondern um ihre Identität in einen völlig anderen Kontext stellen zu können. Es sind keine einfachen Karikaturen, sondern Popkultur-Samples, die aus ihrem Zusammenhang verschoben werden, um zu erhellen, auf welche Weise sie auf uns einwirken.
Als Autoren und Produzenten dienen Reiss und Jean beinahe als ,,Kanäle" für die Medien, die sie durch ihre eigenen Verhaltensfilter aufnehmen. Obschon sie das Gefühl haben, ihre einzige Funktion sei es, ,,im Feuer herumzustochern", ist es doch so, daß die von ihnen gewählten Medienbilder solche sind, die nach ihrer Ansicht herausgestellt und kritisiert werden müssen. Reiss gibt zu: ,,Ich glaube schon, daß die ,Simpsons` in dieser Hinsicht das ultimative Medienvirus sind, wie Sie es nennen. Das klingt ein wenig heimtükkisch, weil ich selbst Kinder habe, und der Grund, weshalb wir einen so großen Erfolg haben, ist der, daß so viele Kinder zuschauen und uns zu einem großen Unternehmen machen. Aber wir füttern sie mit einer Menge Ideen und Begriffen, die sie nicht bestellt haben. Deshalb sehen sie nicht zu. Wir haben alle diesen Hintergrund einer Komödienauffassung, die nie dominierend und populär war - es ist die Letterman-Schule oder ,Saturday Night Live`, Harvard Lampoon, National Lampoon. Wir waren auch dabei."
Mit den ,,Simpsons" hat Reiss eine dickere Schale für seine unbotmäßigen Meme gefunden: ,,Es ist, als hätten wir endlich ein Vehikel für diese Sensibilität, bei dem wir an unserem Humor und unseren Einstellungen festhalten können, aber in einer Verpackung, die einer größeren Anzahl Menschen zusagt. Würden wir eine Live-Show machen, dann wäre die wahrscheinlich kein Hit."
Reiss hat recht. Gegenwärtig hat in den offiziellen Medien nur das Kinderfernsehen eine genügend unschuldige Anmutung, um dieses Maß an Respektlosigkeit durchgehen zu lassen. Das an den subversiven Haltungen interessierte Publikum ist nicht groß genug, um die Sendung am Leben zu erhalten, aber die Millionen von Kindern, die jede Woche Bart sehen wollen, bilden diesen Faktor. Eine populäre Zeichentrickserie für Kinder ist das perfekte Virus. Er breitet sich auf einem Grund aus und gibt machtvolle Meme frei, die an der Oberfläche nicht zu erkennen sind. ,,The Simpsons" sind ein echtes Medienvirus, weil sein Funktionieren auf seinem Medienkontext beruht. Es weist Selbstähnlichkeit auf, indem seine Folgen das Muster ,,Medium im Medium" praktizieren, und es fördert einen interaktiven Geist, weil seine Hauptfigur ein selbststilisierter Medienaktivist ist. So lange seine Meme in das Gewand der ,,Kinder"komödie gehüllt sind, fühlt sich der kulturelle Immunapparat nicht herausgefordert, und das Virus kann sich frei und zügellos entfalten. Wenn aber die Sendung zu offensichtlich provokativ wird, rollen die Köpfe.
,,Ren & Stimpy" ist eine weitere Lektion in Mediensubversion - die nicht von den Comicfiguren angezettelt wird, sondern von ihrem Schöpfer, John Kricfalusi, der persönlich testet, bis zu welcher Grenze sein Medium gegenkulturelle Botschaften noch erträgt. Kricfalusi stammt aus einer anderen Tradition der Unterhaltungsbranche, Abteilung Erwachsene, nämlich der von John Bakshi und seines nicht jugendfreien Zeichentrickfilms Fritz the Cat (1972). Kricfalusi debütierte als Regisseur 1987 in Bakshis Samstagvormittags-Zeichentrick, einer modernisierten Fassung von ,,Mighty Mouse", der - was uns nicht überrascht - von CBS in der Halbstundenstrecke nach ,,Pee-Wee's Playhouse" ausgestrahlt wurde.
,,The New Adventures of Mighty Mouse" war weitaus deutlicher als ,,Pee-Wee's Playhouse" von Erwachsenen-Humor und versteckten Anspielungen durchsetzt, und die Zensoren der Fernsehanstalt reagierten dementsprechend noch empfindlicher. Als sie schließlich glaubten, Mighty Mouse beim Kokainschnupfen beobachtet zu haben (niemand weiß sicher, was er tatsächlich tat), setzten sie die ganze Serie ab. Kricfalusi machte sich selbständig und gewann bald das Interesse des Nickelodeon-Kabelkanals (der MTV gehört), der nach alternativen Zeichentrick,,handschriften" Ausschau hielt, um den Zeichentrickprogrammen in den verbreiteten Sendern etwas entgegensetzen zu können. Mit Kricfalusi bekamen sie weitaus mehr als sie gesucht hatten. Sein gegensätzliches Zeichentrickduo, Ren, ein ausgemergelter und überempfindlicher, asthmatischer mexikanischer Chihuahua, und Stimpy, eine fette, liebenswürdige, dümmliche Katze, verkörpern eine psychedelische, postmoderne, homosexuelle und gegen das Establishment gerichtete Kombination von Memen. Kricfalusis Neigung, seine Strips mit diesen Themen zu schmücken, brachte ihn schließlich um seinen Job und um die Rechte an den Comics. Die Folgen wurden von den Verantwortlichen bei Nickelodeon als kinderuntauglich eingeschätzt, die daraufhin beschlossen, ,,Ren & Stimpy" ohne ihren Schöpfer weiterzuproduzieren. (Nickelodeon behauptet, die Entlassung sei durch Kricfalusis Nichteinhaltung von Produktionsterminen begründet, und die gegenwärtigen Produzenten versuchen weiterhin - in der offenkundigen Bemühung darum, den alten Zuschauerstamm zu halten -, die Episoden mit provokativen und subversiven Inhalten zu verzieren, allerdings nicht mit dem Erfolg des ursprünglichen Schöpfers.)
Unabhängig von Kricfalusis Entlassung ist ,,Ren & Stimpy" der wohl direkteste Schlag des subversiven Kinderfernsehens gegen das Medium, das es beherbergt. Anders als ,,The Simpsons", die Medieninhalte durch Imitation und Gastauftritte ironisieren, macht ,,Ren & Stimpy" einen frontalen Anschlag auf unsere Erwartungen gegenüber dem Medium. Es passieren derart ungewöhnliche Dinge, und das so ausdrücklich, daß die Zuschauer manchmal nicht wissen, ob sie wach sind oder träumen: ,,Passiert das jetzt wirklich im Fernsehen?" Die besondere Art, auf die ,,Ren & Stimpy" diesen hohen Unanständigkeitsquotienten erzielen, enthüllt eine Menge über unsere gegenwärtigen kulturellen Immundefizite.
Für den Erfolg von ,,Ren & Stimpy" war am allerwichtigsten, daß Kricfalusi seine Zuschauer davon überzeugen konnte, daß sich die Sendung tatsächlich an sie richtete. Sein ,,Augenzwinkern" kam üblicherweise in der Form von nachgestellten Werbespots, direkter Ansprache und Shows in der Show. Viele Folgen begannen mit einem Werbespot für Log, ein Spielzeug des fiktionalen Herstellers Blammo. Log ist einfach das, was es bedeutet: ein Holzklotz. Die Texte erinnern an andere bekannte Werbesprüche: ,,Was ist toll bei einem Snack und paßt auf jeden Rücken? Das ist Log, Log, Log. Das ist Log, Log. Es ist groß, es ist glücklich, es ist Holz. Es ist Log, Log, es ist besser als schlecht, es ist gut ... Jeder braucht Log. Du wirst es mögen, Log."
Log ist nichts weiter als ein hölzerner Klotz, kann aber, wie wir in späteren Spots sehen, auf verschiedene Weise verwendet und in Dutzenden von Kostümierungen erworben werden. Die Werbung spricht die kindliche Bewußtseinshaltung an, die für die Generation X typisch ist, bei der industrielle Abfallprodukte wie Sprungfedern, Plastikringe und Gummi zu Millionen-Dollar-Verkaufsschlagern wie Slinky, Hula Hoop und Silly Putty werden. Aber Kricfalusi besorgt die Wiederbelebung und Würdigung der Bildwelt ohne den Zynismus der ,,Simpsons". Die GenXer erfreuen sich an der ironischen Distanz, die sie als Erwachsene haben, aber verurteilen die Erfahrungen ihrer Jugend nicht. Slinky und Silly Putty sind vielleicht überteuerter Unsinn, aber sie haben Spaß gemacht. Log ist übertrieben blöd und erlaubt es den Zuschauern, über die Bestrebungen zu lachen, die sie als Kinder hatten, erlaubt es ihnen aber auch, sich in ironischer Distanz daran zu erfreuen, wie schön es war, in einer postmodernen Junk-Kultur aufzuwachsen.
,,Ren & Stimpy" zwinkert seinem älteren Publikum auch in Form von Shows in der Show zu. Wie die ,,Simpsons" Fans von ,,Itchy and Scratchy" sind, ist Stimpy ein Fan von ,,The Muddy Mudskipper Show", einem Strip über einen sehr flegelhaften kleinen Fisch. Das Verhältnis dieser Figur zu dem Comic ist ein Kommentar zu dem Wesen ihrer eigenen gezeichneten Wirklichkeit. Ren, der Realist, schimpft Stimpy aus, weil der an Muddys Existenz glaubt. ,,Comics sind nicht wirklich", schreit er. ,,Sie sind nicht Fleisch und Blut wie wir!" Stimpy blickt uns nur verwirrt durch die Kamera an. Seine Vorliebe für Muddy ist nichts Schlimmeres als der Kult um ,,The Ren & Stimpy Show". Indem unsere Aufmerksamkeit darauf gelenkt wird, wird unser Verhältnis zu der Sendung gleichzeitig auf Abstand gebracht und belohnt. Es ist eine Bestätigung der Ethik der Generation X: Wir erkennen das Bedürfnis an, die Medien der Vergangenheit wiederzubeleben und dürfen das solange genießen, wie wir gleichzeitig dabei unsere eigene Einfältigkeit erkennen.
,,Ren & Stimpy" ist eine Kindererfahrung aus der Vergangenheit, aber im Stil und durch den Subtext so weit getrieben, daß Erwachsene die Nuancen und Techniken schätzen lernen, die ihnen früher entgangen sind. Eine solche Analyse widerspricht nicht der Intention der Sendung oder der Erfahrung der Zuschauer. ,,Rocky and His Friends" und ,,Underdog" erfreuen sich des Comebacks, aber ,,Ren & Stimpy" ist so ungeheuer erfolgreich, weil es ein Publikum anspricht, daß sich seines Verhältnisses zu den Medien bewußt ist. Die Sendung gibt uns genau das, was wir wollten, als wir Kinder waren, und noch einiges darüber hinaus. Sie stellt die Grenzen der erlaubten Unanständigkeit, Verrücktheit und Ungezogenheit auf die Probe.
Die ursprünglichen Kricfalusi-Folgen der Sendung waren mit einigen der lustigsten und gleichzeitig ekligsten Bildern des Fernsehens befrachtet. Stimpy hatte eine Sammlung von ,,Nasenkobolden", die er im Polster eines Sessels versteckte; es sind grüne, sprechende getrocknete Stücke Schleim. Es gibt phantastisch übertriebene Vergrößerungen von faulen Zähnen, von Ohrenschmalz, von Milben, von Nasenhaaren, Augenvenen und Achselhöhlenstoppeln noch und noch. Eine Folge handelte vom Aufsammeln der ausgehusteten Haarbällchen Stimpys, eine andere konzentrierte sich auf sein Katzenstreu, das er auch frißt. Diese Leidenschaft für das Groteske ist ein Tribut an unterdrückte Fixierungen aus der Kindheit. Kinder lieben unanständige, schleimige Dinge. Einige Psychologen glauben sogar, daß die Faszination von Schleim und intimen Körperteilen tatsächlich ein Aspekt bei der Herausbildung des kindlichen Sinns für Intimität und Sexualität und ein wichtiges Entwicklungsstadium der körperlichen Zuneigung ist. Aber normalerweise werden Kinder für ihre unappetitlichen Vorlieben gescholten. Ihnen wird klargemacht, daß Erwachsenwerden bedeutet, sauber zu sein, und sie werden angehalten, schmutzigere Wünsche zu unterdrücken. ,,Ren & Stimpy" ist ein Gegenpol zu dieser Art der Repression. Die Sendung befreit alle Zuschauer, die sich an den grotesken Dingen erfreuen können, sofern sie sie überhaupt ertragen. Sie ist eine Einladung zur Wiedererweckung der kindlichen Weltsicht und, mehr noch, zur Überwindung der gesellschaftlichen Beschränkungen und möglicherweise nur künstlichen Schranken des Selbstausdrucks.
Die ursprüngliche Version der Sendung war noch mutiger und öffnete weitere verschlossene Abteile unserer Sozialpsyche. Homosexualität, vielleicht unser verborgenstes kulturelles Tabu, war das Thema, das ,,The Ren & Stimpy Show" in die größten Schwierigkeiten brachte. Ren und Stimpy sind nicht zwangsläufig schwul, aber es liegt auch in den neuesten Folgen recht nahe, daß sie mehr sind als bloße Freunde. Der Hund und die Katze leben zusammen, schlafen im selben Bett, baden zusammen und nehmen die Rollen von Ehemann und Ehefrau an. Sie führen ein häusliches amerikanisches Leben, und ihr Verhältnis wird oft als übermäßige Abhängigkeit dargestellt. Auch wenn die Sexualität der beiden Jungs nicht ausdrücklich erwähnt wird, erzählt uns die Sendung doch, daß ihre Sexualität ein Teil ihres Lebens ist und daß nichts weiter dabei ist. Aber als Bedeutungsträger des kulturellen Virus dieser Sendung ist ihr Schwulsein ganz bewußt ausgebeutet worden.
In der ursprünglichen Pilotsendung wird Stimpy dargestellt, der angeblich von Ren schwanger ist. Das wurde wie viele andere direkte Anspielungen auf ihre Homosexualität herausgesschnitten, aber Kricfalusi schmuggelte andere Anspielungen ein. In einer Folge gewinnt Stimpy einen Wettbewerb und verläßt das Haus, um ein Fernsehstar zu werden. Ren weínt vor seinem Nachttischfoto von Stimpy - besonders auch, weil er sich vor dessen Weggang noch mit ihm gestritten hatte - und vermißt seinen Freund so sehr, daß sich sogar sein Kopfkissen in Stimpy verwandelt und ihn umarmt. Am Ende gibt Stimpy seinen Ruhm und 43 Millionen Dollar auf, um zu seinem treuen Liebhaber nach Hause zurückzukehren. In einer anderen Sendung bringt Stimpy ein Kind auf die Welt, daß sich als Furz namens Stinky entpuppt. Ren ist entsetzt über Stimpys Dehnungsfalten und noch verwirrter, als Stimpy eine fürchterliche Postpartum-Depression durchmacht. Als Ren Stimpy verleiten möchte, ihn unter dem Mistelzweig zu küssen, entströmen dessen Brust kleine Herzen, und seine Wimpern wachsen. Ein anderes Mal küßt Ren Stimpys Stirn, wobei sich seine Zunge allmählich entrollt und aufrichtet.
Die offenkundigste und bedeutsamste schwule Episode hieß ,,Sven Hoek" und handelte vom Besuch von Rens Bruder Sven. Ren, der von Stimpys Einfalt genug hat, hat wegen des Besuchs große Bedenken, da er meint, sein Bruder sei klug wie er selbst. Sven entpuppt sich dann fast als Abbild von Stimpy, und die beiden schließen sich schnell einander an. Als erstes teilen sie sich die ekelhafte Sammlung von Nasenkobolden und spucken um die Wette. Dann finden sich die beiden beim Versteckenspielen gemeinsam in der Toilette wieder und sitzen in Stimpys Katzenklo. Als Stimpy sich im Streu erleichtert, sehen wir Sven lächeln, als er bemerkt, daß er in Stimpys Pisse sitzt. Als ob er bemerkte, daß wir zunehmend etwas von seiner Sexualität mitbekommen, wendet sich Stimpy an uns und sagt: ,,He, zusehen verboten!" und schließt die Toilettentür. Im Originalscript passierte hinter der geschlossenen Toilettentür noch mehr, was aber von Nickelodeon aus der Szene herausgeschnitten wurde: Es fand dort ,,Zirkus" statt. Stimpy verkündete: ,,Ich bin ein Schwertschlucker!", und danach hören wir ein Schluckgeräusch.
Falls es an diesem Punkt noch irgendeinen Zweifel über das Geschehen gab, wurde es noch klarer durch Rens eifersüchtige Reaktion, als er nach Hause kam und ,,Sven liebt Stimpy" an die Wohnzimmerwand gekritzelt fand. In eifersüchtiger Wut dreht er durch und pißt auf Stimpys und Svens liebstes Brettspiel, ,,Brumm nicht auf dem Elektrozaun". Als er das tut, erhalten alle drei einen Stromschlag und sterben. Neben der metaphorischen Bedeutung der Gefahren des ,,Sitzens auf dem Zaun", wenn es um Sexualität geht, macht die Folge ein für allemal klar, daß die Anspielungen auf Rens und Stimpys Sexualität absolut absichtlich waren.
Esquire griff das Thema auf und kommentierte: ,,Kinder wollen nicht wissen, wie ihre Werte pervertiert worden sind, bevor sie in die High School kommen!" Was Esquire für eine Perversion hielt, lobten andere, weniger offizielle Medienerzeugnisse als kulturell progressiv. Reactor, eine alternative Musik- und Clubzeitschrift aus Chicago, führte unter dem Titel ,,Happy Happy Queer Queer" mit Ren und Stimpy ein gestelltes Interview über das Verlassen der Abgeschiedenheit der Toilette. Der Text endet mit folgendem Scherz: ,,Jetzt kann kein Zweifel mehr bestehen, daß wir in der Zukunft gezwungenermaßen Zeugen von Terminansetzungen und vehementen Dementis des Senders sein werden. Dazu wird es wahrscheinlich für einen der beiden zu einer für die Öffentlichkeit inszenierten Heirat kommen, und natürlich wird es makabre Spekulationen geben, wenn einer der beiden wegen Krankheit fehlt." Die Autoren von Reactor haben offensichtlich ein Gespür für die Funktion von Ren und Stimpy als Mediengrößen, daher dreht sich ihre Analyse um die Formen, in denen Homosexuelle ihr Leben für die Darstellung in den Medien stilisieren und arrangieren.
Es ist überraschend, daß so viele schwule Bezüge in der Sendung geblieben sind, während die scheinbar schwächeren politischen Meme von den Zensoren der Fernsehanstalt oft herausgeschnitten wurden. Vielleicht ist die politische Satire ein einfacheres Problem, zumal sie auch leichter zu erkennen ist. Kricfalusi verstand sich darauf, sowohl rechte Traditionalisten als auch ,,politisch korrekte" Linke anzugreifen, indem er es wagte, diese Denkweisen insgesamt für überholt zu betrachten. Die berühmteste verbotene Folge, die wie ihr Superheld ,,Powdered Toast Man" hieß, zeigte Frank Zappa (der selbst ein notorischer Rock-and-Roll-Virenverbreiter war) als Papst, der an einer Stelle sein Gesicht tief zwischen den Schenkeln des Superhelden vergräbt. Später zerknüllt der Powdered Toast Man ,,verstaubte alte Papiere" - die Verfassung und die Erklärung der Menschenrechte - und verbrennt sie im Kamin des Büros des amerikanischen Präsidenten, um Marshmellows zu rösten. Diese Aktion werde ,,die amerikanischen Bürger von ihren verfassungsmäßigen Rechten befreien", sagt er dazu. Rechtschaffene Zuschauer beschwerten sich bei der Federal Communications Commission, und die Folge wurde zurückgezogen. Eine andere Figur, George Liquor, brachte Feministinnen auf die Palme, nach deren Meinung der Name eine Anspielung auf ,,Lick her" ist. Eine Folge, ,,Man's Best Friend", in der Ren und Stimpy von George schwer bestraft werden, wurde von Nickelodeon ebenfalls zurückgezogen. Kricfalusi ist verärgert, aber auch ein wenig amüsiert über diese schroffen Reaktionen auf seine Art von Komödie.
,,Alle Frauen bei Nickelodeon hassen George Liquor, weil sie ihn ernstnehmen", erklärt Kricfalusi. ,,Sie glauben, er ist dieser Typ von Republikaner aus dem wirklichen Leben, der wahnwitzige Vorstellungen von Disziplin hat und sie und ihre politisch korrekten Einstellungen tatsächlich bedroht. Eine von ihnen dachte, der Name bedeute ,lick her`, weshalb wir ihn jetzt auch so oft am Bildschirm buchstabieren. Eine andere verwendete das Wort ,gemein` zur Beschreibung von ,Man's Best Friend`, aber die Folge ist nicht gewalttätig. Es war Slapstick. Ich mußte ihnen erklären, daß es sich hier um einen Zeichentrickfilm handelt! Es geschieht nicht wirklich! ,Ren & Stimpy` ist an keiner Stelle so böse wie ,Liquid Television`. Unser größter Fehler ist, daß wir unser heikles Material klug verpakken. Sie achten so sehr darauf, weil unsere Sendung ein solcher Erfolg ist."
Bei fairer Betrachtung zieht ,,Ren & Stimpy" mehr Beachtung als zum Beispiel ,,Liquid Television" von MTV auf sich, weil die Comics sich deutlicher an Kinder wenden. Der sprunghafte Stil und der an Memen reiche Inhalt einer Fernsehsendung ist an sich kein Verbrechen. Das Einschmuggeln von Ideologien in das Bewußtsein von Heranwachsenden wird als viel größeres kulturelles Verbrechen betrachtet. Kricfalusi gab in einem früheren Interview selbst zu: ,,Ich glaube, wir zerstören das amerikanische Bewußtsein, und das wollte ich immer schon, mein Leben lang."
Kricfalusis Rezept dafür basiert auf Postmodernismus und Chaos. Seine Inhalte stellen nicht nur bestimmte moralische Konstruktionen in Frage, sie überwinden auch das gegenwärtige Realitätsverständnis, indem sie die Vorstellungen von Linearität und Kontinuität durch eine diskontinuierliche, fast existentielle Collage von Bildern und Ideen ersetzen. ,,Ren & Stimpy" ist ein postpsychedelischer Comic. Seine Figuren und Geschichten folgen nicht der normalen dramaturgischen Ordnung. In einer Folge wohnen sie vielleicht in einem Wohnwagen und in der nächsten in einem festen Haus. Manchmal hat Ren eine Arbeit, manchmal Stimpy. Manchmal sind sie Astronauten, manchmal sterben sie sogar und sind in der nächsten Sendung wieder am Leben.
Diese Diskontinuität wird durch den Stil der Sendung verstärkt, die eine uneinheitliche Art der Animation verwendet, in der psychedelische und schnell wechselnde Bilder vor Hintergründen im Fünfziger-Jahre-Stil mit Sternen und geometrischen Farbstücken erscheinen. Auch der Soundtrack der Sendung benutzt Imitationen klassischer Musikstücke oder Geräuscheffekte, die über eine monotone Fünfziger-Jahre-Muzak-ähnliche Hintergrundspur gelegt werden, was an alte Lehrfilme im Schulunterricht oder an Staubsaugerreklamen aus der frühen Fernsehzeit erinnert. Das Nebeneinander von alter nahtloser Bildwelt und schnellen Stimmungsumschwüngen der Figuren betont die Diskontinuität nur noch. In einer Folge, die deutlich an die Stimmung eines LSD-Blitzlicht-Films aus den sechziger Jahren erinnern soll, bleiben die beiden Jungs, die als Astronauten und durch die Technik eines Films im Film in Distanz gehalten werden, auf einem Planeten hängen, wo sie dutzende Male physisch mutieren und dabei ihre Sprache und diverse Körperteile verlieren. Da es keinen Ausweg mehr gibt, umarmen sie sich ein letztes Mal, drücken einen Knopf und verschwinden.
In Kricfalusis neuer Weltunordnung ist die einzige Alternative in einer zunehmend diskontinuierlichen und befremdlichen Wirklichkeit die Umarmung, die grundlegende Menschlichkeit, die wir alle in Form der Liebe kennen. Bevor wir zu tief in diese Sendung einsteigen, wollen wir uns daran erinnern, daß sogar Esquire anmerkte, daß ,,Ren & Stimpy letztlich von Freundschaft handelt, von Grundbedürfnissen und anderen zeitlosen Werten. Wer kann Liebe ablehnen? ... Wir sehen in Ren eine Projektion unserer eigenen unterdrückten psychotischen Tendenzen. Sein Gekreisch und seine sich aus ihren Fassungen lösenden Augen rühren an den Urquell unserer gesellschaftlichen Entfremdung." Ren spielt den Vladimir zu Stimpys Estragon. Während Ren die Vergeblichkeit seiner Bemühungen zur Herstellung von Ordnung und Rationalität in seiner Welt erkennt, ist Stimpy zu simpel, um sich überhaupt darum zu kümmern. Ren muß lernen, mit der ,,glückseligen" Art seines Partners Stimpy zu leben, obwohl er so viel intelligenter ist. Zumindest oberflächlich.
In Wirklichkeit ist es Stimpy in seiner blöden Fröhlichkeit, der die passenden Reaktionsweisen ausgebildet hat, die notwendig sind, um auf den Wellen eines unergründlichen postmodernen Meeres zu segeln. In einer Folge mit dem Titel ,,Marooned" (Ausgesetzt) sind die Jungs auf einem fremden Planeten gestrandet. Stimpy nimmt sich Zeit, um die Schönheit des Mondes dieses Planeten zu bestaunen, während Ren so sehr in seinen Erwartungen befangen ist, wo ein Mond eigentlich sein sollte, daß er sich den Kopf an ihm stößt. Als Ren Panik bekommt - ,,Wir sind ausgesetzt!" - bleibt sich Stimpy seiner Medienidentität genügend bewußt (er spielt nur die Rolle von Stimpy), um zu lächeln und zu bemerken: ,,Genau wie der Titel dieses Films!"
So beschränkt und fernsehabhängig Stimpy auch ist, er hat das Zeug dazu, in einer diskontinuierlichen Wirklichkeit zu überleben. Er versteht intuitiv das Wesen der Medien und die sie begleitende Entfremdung und weiß, daß man nur weiterleben kann, wenn man sich an die alten Werte von Freude und Freundschaft erinnert. Wie die Vertreter der Generation X, die sich selbst für ihre Fähigkeit preisen, an den Lustbarkeiten ihrer Jugend festzuhalten, behält Stimpy seinen einfachen, aber stabilen Halt, weil er sein Leben als freies Spiel und lustiges Abenteuer betrachtet. Weil er keine Erwartungen hat, kann er sich spontan an die sich ständig wandelnden Verhältnisse um ihn herum anpassen. ,,Ren & Stimpy" zerstört das amerikanische Bewußtsein, wie es Kricfalusi beabsichtigte, indem die Sendung eine alternative, wenn auch nicht vernunftgeleitete Strategie für das Durchwursteln durch das Leben im Medienzeitalter anbietet.
Obwohl ,,Ren & Stimpy" nach dem Abgang von Kricfalusi ihren Ruf, provokativ und geschmacklos zu sein, behalten haben, hat die Sendung ihren größten Wert als Virenträger verloren: In ihrem Kern war sie, wie alle guten Kindersendungen, eine Einführung in das Leben in einer diskontinuierlichen, collageartigen Wirklichkeit. Ob wir nun Pee-Wee Herman nehmen, der eine Kindheit durch die Possen eines Erwachsenen wiedererschafft, oder ein Kind wie Bart Simpson, der die Medienbotschaften der Erwachsenenwelt um ihn herum dekonstruiert und subversiv umbiegt - das Kinderfernsehen manipuliert die Erwachsenenkultur, indem es mit dem Medium mehr als eine Sache zur selben Zeit macht.